就社会主义经验这一脉络的创作现象来看，张晓刚无疑最具代表性。1995年前后出现的《大家庭》是艺术家创作的一个重要分水岭。从内省转向批判，从私密个人性转向公众性，艺术家实现了对学院主义和80年代中期的现代主义取向的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像，也是一种属于本土的视觉经验，但是这种图像既是视觉的，也是文化的，而文化层面的显现主要体现在一种集体记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异，让它们显得暧昧、孤独、异化，同时用一根小红线将画面的人物联系起来。此时，图像变得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的个人意味。正是在这种多维的、复杂的意义系统中，“大家庭”蕴藏的“中国经验”得以彰显。2007年以来，张晓刚开始强化作品中的“社会主义经验”，将注意力转向了一些50、60年代以来中国最为日常化的生活场景，艺术家力图通过个人化的视角来言说时代的变迁，通过日常的、微观的场景来唤醒某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存体验。
张晓刚、刘小东的作品实质可以形成“社会风景”创作的两极，前者是从个人的、记忆中的、微观的视角切入，后者的叙事更为宏大，艺术家注重对重要事件（三峡移民）、社会现场（青藏铁路）的反映。但它们共同的特征是，均能体现典型的社会主义经验。当然，就对“社会主义经验”的思考来说，不同的艺术家侧重点也有变化，有的追求现实主义的呈现，有的基于对历史的反思，有的偏向于全球化语境中的本土文化立场，等等。《天安门》系列是尹朝阳创作中一个重要的组成部分。在早期的作品中，天安门的形象在斑驳、凝滞的肌理中若隐若现，但对于艺术家来说，视觉显现的距离也是一种心理距离的映射。它充斥着缅怀、考量、反思等复杂的情绪。同时，画面上那些厚重的肌理、斑驳的印痕，不仅强化了视觉的陌生化表达，也赋予了作品较强的观念性。和艺术家早年表达个体青春成长的作品比较起来，《天安门》系列更为的内敛，也更深沉，其间所沉淀的正是那种独特的“中国经验”。 同样，如果从艺术风格的角度而言，不管是“中国经验”，还是“社会主义经验”均可以以作品形式背后蕴含的东方观看方式、审美体验，以及图像的观念转换中体现出来。比如李邦耀对日常物象进行波普化图像的转化，李路明对老照片做陌生化的视觉处理，苏新平对作品与“观看”所进行的讨论，以及王易罡在抽象表现的风格中融入图像化的信息等等，都非常具有代表性。在年轻一代如马文婷、何杰等艺术家的作品中，这种“社会主义的经验”仍有所体现。
（八）
另一种值得关注的现象是“景观化的风景”。“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊•德波的“景观社会”。简要地理解，德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”的启发，在他看来，“景观”拜物教是后工业时代的主要特征，其特点是，商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系，发展到“景观”阶段后，就是真实的事物也不存在了，它们由完全虚拟的影像所取代，成为了一种虚幻的图景。所谓“景观化的风景”，在手法上大多侧重于后现代艺术中的“挪用”与“戏拟”，崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂，审美上追求现实与超现实结合中呈现出的“别扭”与荒诞。
庞茂琨的作品很好地诠释了景观化的社会风景这一创作现象。诚如艺术家所言，“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定了思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。” 同样，李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。这种景观的意象不仅来自于虚拟的舞台背景，还来源于那些不同时空与现实中的情节：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……，当它们出现在同一个画面是，不仅呈现出一种多义、模糊、混杂的意义系统，而且由于没有明确的上下文关系，其内在叙事也不可避免的带来一些莫名的荒诞感。在《世纪公园》中，蒋华君描绘了一个虚拟的公园，不过，那些由各种动物所构成的景观，仍然不是现实的再现，而是侧重于隐喻与象征。
在讨论“景观化风景”这一现象时，实质还涉及到“图像时代”背景下，当代绘画在创作方法论的转变问题。进入90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”，因为随着摄影技术向多元化方向的发展，以及视觉文化工业与互联网的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，共同构成了一个强大的视觉——图像系统。今天，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这些前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。简单地理解，当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”，亦即是说，“景观化风景”中的场景绝大部分都来自于各种类型的照片与视觉图像（如何汶玦对经典电影中的画面所进行的转换，吕山川对截取于电视中各种重要事件的图像所进行的再编码，张小涛利用电视监控中的图像来从事创作，等等）。换言之，在这一类创作中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。