在这两种类型的创作中，意识形态或政治话语的表述始终是最重要的，风景的表现则位于次席，艺术家个人的风格、语言则处于更为次要的位置。在这个叙述结构中，“风景”始终是一个“他者”，不仅没有存在的主动性，而且只有在宏大的、意识形态的诉求中才有可能显现自身。一旦意识形态支配了叙事，是不是也意味着它将支配观众的观看呢？对于新中国成立后的绘画创作来说，由于受制于政治话语的控制，尽管艺术家能相对容易地完成题材的意识形态化，但从视觉机制的建立来说，视觉的意识形态化过程则要漫长得多，也更艰难。

当然，就那一时期的创作来说，艺术家们首先要解决的问题仍然是完成题材的意识形态化。根据当时的情况，那些再现和歌颂共产党在不同历史时期为中国革命事业作出巨大贡献的历史画，记录与描绘一些重要历史事件的作品，以及缅怀与歌颂为新中国成立而牺牲的英雄的人物画，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。不过，视觉的意识形态化过程则需要艺术家不断去尝试，不断实践。50年代初，伴随着“油画民族化”思潮的兴起，一部分艺术家开始探寻新的视觉语言与修辞方法。对于他们来说，这一时期的油画创作不仅要在内容上反映新中国所呈现出的新气象，还要在风格上与西方拉开距离，形成自身的特点。比如罗工柳就指出，东方绘画中的“意境”、诗化表现，以及平面性、装饰性就能为新时期的油画创作提供新的可能性，而有的艺术家则主张向传统学习，提议从古代的壁画艺术中汲取养料。

一般意义上讲，倘若题材发生了转变，自然也需要一套新的绘画语言与修辞方法。但这并不意味着，只要是新的语汇与修辞就能满足当时的需要，而是只有那些能体现国家意志与权力话语的形式与风格才能赢得主流意识形态的青睐。作为“油画民族化”的典范，董希文创作的《开国大典》是最具代表性的作品之一。艾中信先生曾给予了高度的评价，“这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平涂，画面不失光彩，尽量使它产生流畅的感觉，这一些都是为了服从艺术完整的需要”。 当毛泽东主席看过这幅画后，曾这样评价道，“是大国，是中国”，“我们的画拿到国际上去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的形式”。 很显然，就借鉴民间美术的色彩表达与工笔重彩的语汇来说，《开国大典》为“油画民族化”找到了一条全新的发展路径，形成了一套新的修辞方法，那就是董希文先生所说的，从“不以可变的光为重，而重不变的形”出发，追求传统中国画表达的明快与简洁，注重装饰性。但是，一旦这种修辞发展成为一种视觉机制后，它不仅能与题材的意识形态很好的结合，还将赋予观看以意识形态性。在这件作品中，实质可以构成双重的观看。一个是天安门上的国家领导人和广场上欢呼雀跃的人民群众形成的；另一个是“开国大典”作为一个特殊的历史景观与看画的观众所构成的。不过，在这两种观看关系中，台下欢呼雀跃的人群与画面外的观众都没有主体性。对于台下的人群，观众无法看清楚任何一个人，更无法辨识，只能将他们概况地理解为“人民”。作为这幅画的观众，尽管观看是主动的，但仍然缺乏主体意识，因为，画面真正的主体是毛主席。从这个意义上讲，看画的观众和广场上的人群一样，尽管观看的视角不同，但分享的是相似的观看心理。也就是说，画面外的观众就像是广场人群中的一员，他们以相似的方式与画面的主体构成了观看关系。然而，正是这种对双重视觉的设定巧妙地将观看背后的权力话语隐匿起来。换言之，《开国大典》是一件典型的英雄叙事、国家叙事的作品，在它所营造的庄严、喜庆的画面氛围的背后，完成了国家政权合法性的意识形态诉求。另一件将观看意识形态化的代表性作品是孙慈溪的《我在天安门前合个影》。这件作品采用了古典绘画的一些构图原则，强调中正、秩序、对称。表面看，艺术家着力描绘的是一群人在天安门前合影的情景。但是，一旦观众站在画面前，观众的视角实际上也就是那个拿着照相机拍摄的人的视角。然而，真正将观看注入意识形态话语的并不是这群合影的人，而是身后天安门城楼上所挂的毛主席像。因为在画面中，毛主席像的出现就可以集“父亲”与国家主席与一身。前者是相对于合影的人，后者则是对于观众而言的。如此一来，在这样一种特殊的观看与视觉机制中，作为一个个人、作为一名父亲、作为新中国的国家主席的身份就完美的结合在了一起。

应看到，在那个时期的艺术创作中，不仅创作的题材充满了权力话语，而且，观看也隐匿着权力。同时，这个过程也是双向的，即权力主宰、控制着创作，反过来，观看则进一步强化着权力。

新中国建立以后，从过程上看，“风景叙事”的确立并不是一蹴而就的，对“新中国画的改造”和“油画民族化”的追求都对其产生了重要的影响。就实际的创作而言，从50年代伊始，到整个70年代中期，“风景”仍然仅仅是一个载体和“他者”。由于受制于政治话语的控制，艺术家们不仅要完成题材的意识形态性，还需要建构一种相应的视觉与观看机制。伴随着1966年“文化大革命”的开始，在后来的十年中，中国的视觉艺术最终形成了“高大全、红光亮”的风格。