导语：

谈到法国十九世纪的绘画，我们首先印入脑海的就是安格尔、德拉克罗瓦、马奈、莫奈、梵高、塞尚等一系列光辉的名字。通常的美术史呈现出新古典主义、浪漫主义——现实主义、自然主义——印象派、后印象派这样一个次序分明，严谨递进关系的艺术进化史，尤其印象派更是在世界美术史上具有现代艺术里程碑的意义，在中国已经是妇孺皆知。有多少背诵西方美术史的学生，会有好奇心去想了解当年反印象派的“保守陈旧”的学院艺术家是什么样子？我们较为熟悉的就是那位被徐悲鸿先生痛斥画的“滑腻腻”的学院艺术家布格罗吧。当通读马萧这本《印象派的敌人》这本书的时候，一幅法国十九世纪学院艺术波澜壮阔的图卷徐徐展开在我们面前，很多真相令我们大吃一惊。今天奉若神明的印象派当年是何等的边缘和落寞，今天中国人陌生的法国学院艺术家才是那个时代殿堂级的人物。法国十九世纪学院艺术又哪里是刻板标签的模样，又哪里是印象派简单的对立面呢，在某种程度上说正是它所达到的高度和复杂性孕育促进了现代艺术的诞生。

德拉罗什《简格雷女士的死刑》

不仅如此，马萧在这本书上涉及了当时法国的政治、历史、经济、文化各个侧面，让我们可以了解到当时法国艺术是如何在复杂社会背景中呈现出的多种样貌。正像马萧引述他的老师陈丹青的话：“艺术是一个生态”。在通读这本书后，笔者一个强烈的感受就是艺术史的嬗变演化是各种因素相互牵制、相互碰撞交融，具有偶然性的结果。它绝不是某个神明般的艺术家或评论家所能预测和引导的。伟大的安格尔绝不会想到他同代孙辈的艺术家塞尚会尊为现代艺术之父。我们通常的艺术史只是体现了现代人的审美观，是一部后知后觉、删繁去简的“艺术进化史”。由此想到， 22世纪、23世纪的美术史家又会如何书写我们今天的艺术界？也许今天某个边缘如当年印象派那样的艺术流派也会被誉为未来艺术的启点吧？

另外值得一提的是，通常历史性书籍都有些枯燥，但马萧这本书不仅考据严谨逻辑清晰，同时文笔流畅可读性极强，正如马萧日常言谈中正清雅不乏诙谐。他所塑造的几位学院艺术家血肉丰满，他们的轶事趣味也不时见诸笔端，同时引述的文字还有当时文学家左拉等人的文学描写，更加呈现了当时艺术圈的生动和趣味性。作者马萧是一位难得的画文兼修的古典油画家，他对西方古典油画的谙熟令他的写作驾轻就熟。艺术家的写作不同于艺术评论家偏重理论，对艺术和画家的描述更为丰富详实而充满细节。读这本书丝毫不会因为年代的久远而产生隔膜，所描写的学院艺术家的严谨固执、学院教学考试的场景、民众对艺术的各种风趣的反映，中国的艺术学子会感同身受，毕竟我们的苏派教学的始祖就是法国学院教学。同时这本书线索又非常清晰，顺着梅索尼埃、卡尔巴内、德拉罗什、热罗姆、布格罗几位主要学院艺术家的故事，将一个庞大人际网络的复杂关系，剖丝抽茧般不疾不徐地娓娓道来。

热罗姆 《肚皮舞娘》

采访正文：

艺术中国：我读你这本书最大的收获就是看到了被法国印象派画家光芒遮蔽下的法国十九世纪美术界的真实面貌，你写这本书的初衷是因为自己就是古典油画的从业者？

马萧：个人趣味上，我偏向传统绘画。从文艺复兴到十九世纪大致都可归入这个范畴。这部书里涉及了众多十九世纪的学院画家，并不都是我欣赏的。

今天主流美术史对这批人重视不够，要么涉及很少，要么是语带偏见，但在博物馆里，这些画都在面前，实实在在，你不可能忽略它。所以作为一个群体，他们完全被淹没，我觉得是有问题的。

艺术中国：《印象派的敌人》这本书用了多少时间？书里涉及面宽广而庞杂，你是按照怎样的脉络组织如此多的素材的？在写作中你遇到的最大障碍是什么？

马萧：这本书从2014年着手写，完成初稿花了差不多一年时间。我一天大概写三千字左右。有的时候资料需要翻译，就半天翻译，半天写作，大概写两千字。每天定量，严格执行。凡是长期做的事情，没有规律，很难完成，必须保持一种节奏。后期修改，增补资料，润色文字又花了差不多一年时间。

写作的时候，我有意识地与国内常见的博士论文拉开距离。这段时间发生很多有意思的事情，我想让更多人了解这段历史，所以写的时候并没有严格按照清华的范本，而是找了自己比较感兴趣的美术史作为参照。写作的时候我就想要写成一本比较容易阅读的书，让大家感兴趣的书。

热罗姆《囚徒》

这本书里虽然主要关注的是十九世纪下半叶的事情，但是这五十年恰好是法国走向现代化的关键时期，政治、经济、文化变动剧烈，所以要讨论这段时间的美术史，涉及的头绪也很多，梳理起来确实麻烦。我基本是按照解答自己疑惑这样的思路来布局文章的，最初的起点是我在博物馆里看到很多画得很好，但从前一无所知的作品。了解作品背后的人、事、教育背景、人际关系，艺术脉络，社会因素，一层层抽丝剥茧。这是我的动力，现在看也就是写作的逻辑。

写作中固有的观念经常与史实有出入，这实际也是主流美术史带来的先入为主的一种错觉。矫正这种错觉，回到历史本身，非常有快感。这些资料大部分是英文，国内很少有译本。碰到比较复杂的段落，容易出现歧义的句子，很让人头疼。还有就是有些资料中——都是权威学者的著作——出现矛盾的地方，需要特别耐心地比对，找到他们的语境，或者在他们提供的原始资料中核实，这是我从来没做过的事，觉得很难。

艺术中国：怎么想到用“印象派敌人”这个名字？书中叙述到的某些学院艺术家似乎也有对印象派画家的支持。

马萧：博士论文本来的题目是《十九世纪下半叶法国学院艺术研究》，跟书里的内容更贴切，名字也更中性。但考虑到读者可能的兴趣点，还是改成了《印象派的敌人》，这正好与大多数人对学院派的概念差不多。印象派与学院派不只是简单的对立。印象派画家的老师都是学院派，印象派甚至也影响到了新的学院派。他们之间并不是简单的非黑即白。当然，也有几位画家私人关系很紧张，比如马奈和卡巴内尔。

卡巴内尔《维纳斯的诞生》

艺术中国：安格尔作为新古典主义的代表、学院艺术家的翘楚为当代美术人所熟知。但是卡尔巴内、德拉罗什、热罗姆等人也是学院艺术的杰出代表，曾经风靡一时。你觉得是哪些原因导致了他们在现代美术史中默默无闻？

马萧：德拉罗什、卡巴内尔、热罗姆都是安格尔传统的继承者。不同程度上发展了安格尔的艺术。但就技术而论，他们毫不逊色。他们在十九世纪受欢迎程度今天难以想象，无论是欧洲还是美国，他们的作品都让藏家趋之若鹜。他们今天被忽略，原因有很多，现代艺术改变了人们的欣赏习惯。

克莱门特·格林伯格

克莱门特·格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中对学院派艺术定义：“不言而喻所有的庸俗文化都是学院主义，反过来说，所有的学院主义都是庸俗文化。”“学院主义使有才能的人把艺术引向更远的歧途。”

当然，并不是几个人的观念就足以使艺术史转向，使人们的欣赏趣味彻底扭转。这里面包含一系列新的艺术市场、博物馆、收藏机构、画廊、批评家、策展人的因素，甚至是二十世纪一系列政治经济的、艺术中心的转移，也是值得继续挖掘的话题。

布格罗《林中女神》

艺术中国：布格罗也是现代美术史中耳熟能详的名字，但是作为反面教材出现的人物，尤其是徐悲鸿明确反对他这样的画风，但在你的书里呈现的布格罗是非常丰富的，他不平凡的地方体现在哪几点？

马萧：布格罗的画以前见过几张原作，你可能不接受、不喜欢，但确实不能否认他的技巧，甚至他的观念，他将欧洲写实绘画语言又向前推进了一步。我书里提到的布格罗侧重于他对自然主义的发展，而且是生理层面的。不管比他早一个时代的安格尔，还是几乎与他同时的卡巴内尔、热罗姆，都不能如此精准地表现身体和身体的语言。更早的、文艺复兴时期的画家更做不到。当然，很多人批评他的这种方式让绘画走向了庸俗和情色，但他毕竟做到了前人做不到的事情。

布格罗在奥赛博物馆里有一张巨大的人体群像，无数裸体的仙女在湖边凌空飞起。人体的各个角度，各种姿势都画得非常到位，不知道他是怎么做到的。那么大规模的女性裸体出现在一幅画中，以前的画家没有过，后来也再没人做到。只有现代电影、摄影、行为艺术中出现过类似的场景。就这一点上，布格罗当然有他的现代性。

徐悲鸿反对的是布格罗画中的情调，不是风格。他的老师达仰，也是十九世纪晚期法国自然主义的代表人物。

梅索尼埃《玩扑克的人》

艺术中国：梅索尼埃无疑是你比较欣赏的画家，但是在你的书里也引述了当时和现代艺评家对他很多不利的文字。比如说他的画过小，喜欢描绘琐碎的细节，那么在你看来梅索尼埃真正的价值是什么？

马萧：我在去法国前就知道梅索尼埃。陈丹青先生夸奖师兄姚宏儒的小画让他想到梅索尼埃，所以我很好奇，小尺幅的画是怎样将欧洲传统的绘画语言精练浓缩在其中的？到卢浮宫的第一天，除了《蒙娜丽莎》、《胜利女神》、《维纳斯》，我很重要的目标就是找到梅索尼埃的画。当我站在它面前的时候，完全折服了，精妙绝伦。

梅索尼埃在生前享有盛誉。但晚年的时候现代艺术起来了，他显得过时。一些评论家说他的画像“彩色照片“，有的评论家说他追逐”琐碎的趣味“，更激进的说他代表着庸俗的”资产阶级品位“。

梅索尼埃的成功和失落都有其时代性。但就技术而言，他是前代画家的总结，将油画语言推向一个新高度。他不是纯正的学院派，因此在学习前辈大师绘画语言时较同代人有更多自由度，并不局限于“拉斐尔——普桑——安格尔“这一传统体系中。

梅索尼埃的时代，是大型历史画逐渐衰落的时代。随着资产阶级的地位上升，他们对艺术的需求很大程度上改变了艺术史。他们需要小型的、易收藏的作品装饰家居。梅索尼埃最早是以插图开始艺术生涯的，他向小幅绘画的转换非常自然。他作品的精微，对细节的高度还原，都在当时引起了巨大反响。

梅索尼埃《1814，法兰西之役》

从社会学的角度看，梅索尼埃以图像还原了十八世纪的法国众生相（他早年的独幅人物肖像都是十八世纪的法国形形色色人物），更重要的他还原了拿破仑一世的战功，既有早期征伐欧洲战场上、政治上的成功，也有描写失败场景的。他脱离了一般意义上对伟人的歌颂，而是将他们还原为真实的人。这符合法国文艺界当时的主流，与文学界的自然主义潮流是相应和的。

在绘画角度，他凝练了传统的绘画语言，能够非常自如地在小幅面中表达。以我绘画的经验而言——梅索尼埃自己也说过——他画大型的创作不会有任何问题。即便在巴掌大小的画面上，他仍然能很好的控制画面的节奏，收放自如。这也是和同代的学院画家比较，我更喜欢他的缘故。他是十九世纪绘画的集大成者。德拉克洛瓦也说，如果这个时代有最伟大的画家，那么非梅索尼埃莫属。

热罗姆《亚喀巴写生》

艺术中国：在我们的概念中，户外写生通常都是印象派画家的标识。但是书中介绍了学院艺术家热罗姆也经常写生并利用了摄影。学院艺术家大约是什么时候开始户外写生的？

马萧：十六世纪的达芬奇，十七世纪的伦勃朗已经有户外的速写，是单色的，以铅笔或羽毛笔完成。所谓的色彩写生十九世纪早期应该出现了，但成为画家流行的作画方式，应该是便携式颜料大量生产之后。也就是十九世纪中期之后了。学院画家以独立的风景绘画知名的几乎没有，他们还是倾向于以此作为大型创作的素材。

先贤祠壁画

艺术中国：法国学院艺术来源于意大利艺术，其中历史绘画和壁画是意大利绘画两项重要成果，但历史绘画和壁画在法国地位渐渐衰退，其中的原因是什么？

马萧：15世纪，文艺复兴时期的建筑师和文艺理论家阿尔贝蒂将历史画定义为绘画中的最高形式，17世纪建立的巴黎皇家绘画雕塑院完全继承了这一观点。但是历史画在十九世纪中叶的法国逐渐消亡，有艺术史学家将1867年安格尔的逝世作为历史画终结的标志。

历史画的终结，有政治方面的因素，印象派的支持者卡斯塔纳里指出：“宗教、历史、英雄绘画都随着神权与君权逐渐消失，支持这些绘画的社会条件，业已消亡了。”

巴黎歌剧院壁画

经济方面的因素同样重要。画家不可能在没有经济支持的情况下进行大型历史画创作，小型绘画，轻松、更具生活气息，更容易被个人收藏。资产阶级成为文艺的主要消费者之后，大型的历史画逐渐退出了历史舞台。

但是画家对历史画的热情并没有熄灭。最杰出的画家仍然能够获得国家大型订件-----在十九世纪中后期，主要是大型建筑物的壁画——他们以此向意大利的前辈致敬，暗暗和他们较劲。今天先贤祠、巴黎歌剧院中的壁画，堪称十九世纪法国壁画的精品之作。

艺术中国：十九世纪法国学院艺术题材上从历史绘画向肖像、风景、风俗绘画转变，风格上从新古典主义向现实主义、自然主义演变，这其中的演变的主要动力是资产阶级审美趣味的推动吗？

马萧：题材的转变可以主要归功于资产阶级的审美趣味。风格上的转变则还要加上科技的进步，包括光学理论的发展，摄影术的发明和推广、考古大发现以及对东方世界的开拓和探索。

艺术中国：官方与学院本应是捆绑在一起的。但作为法国官方代表人物路易·菲利普和拿破仑三世和都在某种程度上削弱了学院美术的权威，菲利普支持了独立艺术家的喜爱的年度沙龙，拿破仑三世主导了1863年落选沙龙事件，官方与学院为什么会时有矛盾?其中的原因是什么？

马萧：官方艺术与学院艺术在19世纪并不是同一个概念。大革命以来，法国政局屡次改换，其中拿破仑的第一帝国、七月王朝、拿破仑三世的第二帝国都是资产阶级性质的帝国，与传统的王权并不一样。但学院虽然经过屡次改革，仍然保留了精英性质，与路易菲利普和拿破仑三世的政府在诉求上不完全一致。比起官方艺术，学院艺术是更精英、更保守的群体。1863年落选沙龙的举行，实际上便是拿破仑三世试图削弱学院权威的举措之一。同一年，他还对学院进行了改组。

于斯曼《逆天》

艺术中国：在你这本书里引述了很多法国小说家的文字非常精彩，法国学院艺术的流变与法国文学似乎有天然的缠绕纠葛，比如左拉对应于现实主义、自然主义、于斯曼对应于象征主义。为什么后来的艺评家反对文学与艺术的联系？

马萧：这个问题其实包含了两个层面：一是十九世纪文学家与艺术家的关系；一世十九世纪文学与艺术的关系。十九世纪的许多文学家与艺术家保持着良好的私人关系。比较为人熟知的有波德莱尔与马奈、左拉与马奈(马奈分别为这两人画过肖像，左拉肖像堪称马奈的经典作品)；左拉与塞尚是中学同学，一道往巴黎发展，后来正是因为《作品》一书中失败的艺术家形象影射了塞尚，导致了两人的决裂。

莫罗《俄狄浦斯和斯芬克斯》

现实主义、自然主义、象征主义这些概念先是出现在文学里，后来被批评家挪用到绘画评论中，这并不意味着文学上的概念启发了绘画。但这些概念出来之后，大家觉得恰好能与某些绘画风格契合，对绘画潮流的推动起了巨大作用。像今天认为是象征主义画家领袖之一的莫罗，在十九世纪八十年代之前都被归类为新浪漫主义画家，直到于斯曼的《逆流》（有的译本作《逆天》）出版，才到达自己艺术生涯的顶峰。

现代主义阶段，叙事性不再是绘画的唯一功能。很长一段时间里，叙事性绘画被认为只是图解文学，毫无价值。绘画要回到平面，回到绘画本身，不再是文学的附庸。取消叙事性很大程度上割裂了绘画与文学的关系。

沙龙展

艺术中国：我注意到十九世纪年度沙龙作品达到1000件，有的年份甚至达到5000件，当时沙龙展览是怎样的情形？

马萧：年度沙龙除了是展览外，也可以把它看成一个博览会。这些作品都是可以出售的，通过展览寻找买家。法国政府主导下的沙龙并不是以艺术为唯一标准，必须考虑给国内的画家提供一种销售渠道。所以他们的选择标准实际并不严格，有些年份甚至达到5000件。也正因如此，某几年标准严格了，就会招来艺术家的强烈反对。比如1863年的落选沙龙，就是政府跟艺术家达成的妥协。

画商与收藏家

艺术中国：书中讲述的画廊主珀蒂展览的形式多样，比如群展、个展、专题展，这已经和现代展览非常接近，当时的画廊主是否已经有策展人的概念?

马萧：珀蒂是第二代画廊主，在继承父亲的画廊和大笔遗产后，以新的理念使画廊更上一层楼。他将画廊布置成贵族的家居：“巨大的楼梯，宽敞的门厅，里面陈设着古代肖像，珍稀的花朵”——他提供的不仅是艺术品，更是一种富有品质的生活，一个全新的更高阶层的敲门砖。

珀蒂发展出多样的展览形式，个展、群展、各种专题展，虽然是存粹的商业考量——他也不能等同于现代艺术的策展人——但他的做法无疑为现当代的展览模式提供了重要参考。

《印象派的敌人》书影

（采访人：刘鹏飞  受访人：马萧   图片提供：马萧）