出走半生，归来仍是少年……这句话用来形容张郎郎再合适不过。他上世纪60年代将现代诗与画笔相结合，记录下了那时一个少年的纯真与理想，后因世事变故，他搁下画笔，甚至远赴重洋，数年前，内心的召唤使他再拿起画笔，续写少年时的梦想，这些画既是对父亲张仃“毕加索+城隍庙”风格的延续，也是对家人最好的怀念，同时体现着他对生命的热爱和赞扬。2017年7月8日，《一个文人的“从心童画”：张郎郎个展》将在清华大学美术学院美术馆开幕，开幕前夕，我们对他进行了专访。
艺术中国：“一个文人的‘从心童画’”展览是您的第一次个人画展吗？题里我们能看到“童心”二字，您是怎么看的呢？
张郎郎：实际上我第一次正式办画展是四年前在798，那时候我在网上跟朋友聊天，大家说你是中央美院毕业的，那你画过画吗？我说画过，那你画张给我们看看。当时就画了在网上给大家看，他们说挺有意思的，那你搞一个画展吧，那次完全是匆匆忙忙的，大概也就20多张，做了一个简单的展览，等于是现在画展的预展或者是由头。
我父亲去世以后，我回国的次数比过去多，几乎每年都回，慢慢地自己想开始画画，为什么是“从心童画”？因为父亲过去一直跟我们说“我是一个小学生”，这有两个含义，第一是说艺术道路是无止境的，他永远是在探索，永远在学；另外一方面，我觉得一个艺术家在进行创作的时候，他的精神状况还是要回到最原始的起点，所以一些大画家最后的画跟儿童画特别像，就是因为他们在社会中生活了这么多年，人的社会性特别强，而真正的造型艺术，只有儿童最直接，这是我从父亲那里获得的启发。
少年张郎郎（中）
这些画不是我现在开始画的，这个风格实际上是文革以前，上世纪60年代的时候，当时我父亲在中央工艺美术学院，他主要教设计，要带一部分学生到云南，就是丁绍光他们去西双版纳。少数民族的服装和色彩一下子给他很大刺激，他在那一上手，发现跟他原来喜欢的西方现代艺术和对毕加索的崇敬很契合，而且他发现毕加索跟中国的民间艺术有很多相通的地方，所以才会有“毕加索加城隍庙”这种说法，后来大家说这是一种装饰绘画，但是从我们的角度说就是最让我们触动的。
那时我正好在中央美院上学，学美术史。当时我受父亲和丁绍光这批学生的影响，画了之后把自己的一组画装订在一起，起名叫《随梦录》，才敢拿给我爸爸看。我爸爸本来是不让我们学画画，认为在大艺术家家庭中的小孩画不出来，历史也确实如此。但他看了以后很高兴，他说没想到你也喜欢画，但是他说你画的这些得算“文人画”，为什么呢？因为我的画都有题目，都有寓意在里边，比如我画了关于一篇小说名叫“坦泰的钢琴”，坦泰是希腊神话的一个人物，就说一个艺术家的艺术得不到发挥，最后他自己就好像在梦境中，旁边的大山都变成了琴键，他的手突然变成无限大，在那儿弹琴。我爸爸说我们画的是真正纯粹的绘画。后来他说因为你母亲是搞文学的，父亲是搞绘画的，所以你画这种画没准对你说来更得心应手。当时纸张什么不像现在那么便宜，父亲拿了几张大的宣纸给我画，我用一张整张的宣纸给父亲画像，是用现代的手法，并开始用广告颜色，这样它才有足够的颜色，鲜明的反差，看着过瘾。这个可能跟我一直喜欢西方的现代诗有关系。
张郎郎《往事》作于1967年
60年代，张郎郎用红蓝铅笔和信纸画了两幅绘画，分别是《迷茫》和《往事》。后被范铸明先生保存下来。其中一张题为《往事》遗失于前文化部部长英若诚（英达的父亲）家中。
艺术中国：“童画”与“童话”谐音，一方面是说您跟文学的这种联系，另一方面是不是也表达了您在画面里面的某一种意境？
张郎郎：实际上我60年代的画作基本都散落了，所以现在一开始是在回忆当年画的是什么，但经过了这么多年，跟那时候已经不完全一样。从内心来说，一个是我要回归自己对美的感觉，所以说“从心童画”也是一个童话，所谓童话就是自己想象的是比现实更美的东西，还有两张是根据60年代幸存下来的小画，完全放成大的，在画的过程中自己觉得不是自我救赎，而是自我回归，画完那两张对我有很大的启发，我又接着往前走。
我父亲画所谓“装饰绘画”这条路，60年代之后他不可能再画下去了，只留下了很少的一部分，别的都被销毁，一直到80年代他再重新画画的时候，就改画焦墨了。王鲁湘、李兆忠等评论家说他的艺术道路另辟新径，过去那条路戛然而止，他的学生，包括丁绍光等，都觉得如果我父亲一直沿着这条路画，可以走得更远，虽然他有毕加索的影子，也有城隍庙的影子，但这两者融合在一起并不是很勉强，而是非常自然。虽然80年代像黄永玉等一系列的大家，也在走这条路，但是因为每个人的风格不一样，所以千姿百态。因此我还有一个心意，就是我在60年代我受父亲启发的那条路中断了，现在我正好退休了，我可以接着画，这四年我一直在沿着这条路画。
艺术中国：对于“从心”，一个解释就是您从自己内心出发，不是跟随某个流派或者说限制于规矩，还有一个谐音就是“重新”，您的想法是什么？
张郎郎：它另外一个含义就是，我回来以后看了我父亲的画在拍卖，我也常到美院和清华美院看展览，有时候我替他们惶惑，因为不是说年轻人沉不下来，而是整个的绘画市场和绘画理论也太复杂了，所以都无所适从。永远这样的话，路就更难走，艺术家不应该跟着市场走，也不能跟着博物馆的需要去走，虽然从你的心走出来的东西可能被认识，也可能不被认识，但总是你自己的东西。
张郎郎（中）与父亲张仃（左）、母亲（陈布文）
艺术中国：除了您在60年代被张仃先生的画作深受影响，他日常的一些艺术熏陶，对您是不是也有潜移默化的影响？
张郎郎：对，因为我父亲喜欢毕加索，所以我在延安生下来看见的第一张画就是毕加索的画，后来一直到东北、北京，在我上中央美院的时候，我父亲从巴黎回来，带回了大量的西方的画册，包括毕加索、马蒂斯、莫迪利亚尼等。当时看画实际上和现在不一样，我们并没有把它们划分的那么清楚，不管是古典的、现代的，还是中国的、外国的，比如说齐白石、李可染、林风眠，包括毕加索、戈雅等，每张画我们认为它好，一定是被感动或跟我们的内心有一个共鸣，都是完全从这个来看。这些画家里我最觉得跟自己最近的就是毕加索、莫迪利亚尼。我父亲对我最大的鼓励是我画的他那张像，他并没有说多好，而是说虽然你在美术学院进行了基本训练，但是你的线条还是很生，这很不容易，线条熟不是一个好画家，生的线本身有自己的生命，没有力量的话，是站不住的。
艺术中国：在60年代，您的很多画作与您喜欢现代诗有怎样密切的联系？
张郎郎：因为我当时喜欢麦考斯基早期象征派的诗，还有西班牙的洛尔迦，在他写的那个诗里面我可以读到画面，像洛尔迦有名的“黑小马大月亮”，另一句是“红月亮，黑小马”，实际上应该是马比月亮大，但是在他眼里是月亮比马大，这些画面会让你有很丰富的艺术想象。
在60年代，除了给我父亲的，我自己也画了很多画，比如说像高尔基写了一篇小说《丹柯》，就是讲一个名叫丹柯的人，最后他为了让大家走出黑暗的森林，把他的心拿出来，变成火把，举在手里，我觉得这特别有画面，就把它画出来。别人说你为什么非得画这样的？我说这本身能感动我，光让我画一个静物或一个山水，对我来说不能感动，但是我看我父亲的焦墨，像《巨木赞》、山水长卷等，一样能感动人，关键是你在画的时候你是不是已经被感动了。
当时在巴黎的洛东达咖啡馆的时候，毕加索也跟波德莱尔、爱略特这些现代诗人在交叉之中，他的画对他们的诗有启发，反过来他们的诗对他的画有启发，所以我觉得我的画画和文学是分不开的，所以也是从这个意义上说，我说还是算“现代文人画”，但是这个跟咱们现在流行说的文人画不是一个，这个叫法是为了说的方便，并不一定符合美术史的叙述。
张郎郎 《海默印象》
艺术中国：从上世纪60年代之后到2004年首次在798尝试做展览，这40多年中您有没有继续画画？
张郎郎：我一直在画画，不过后面都是属于一种习惯。这些年我在国外教书，时间比较紧张，不可能有条件画大画，也不可能在一张画上花很多时间，所以我就用圆珠笔、铅笔、钢笔随手画。我北京四中的同学，都知道我那几年差不多都在画画，在课本上每页全画满了，实际上就是自己为了好玩，而线条如何堆积出一个形态，这是一个自己的过程。
艺术中国：这些随手画的风格跟60年代是一脉相承的吗？
张郎郎：对，一脉相承，而且是一个自我的发展。我父亲画的这类画现在没有人在画，我试图再继续，也许我是最不专业的一个画家，但是我至少是一个志愿者，有热情往前再推动，也许美院的年轻人受到影响之后，没准儿可以画的更好。
艺术中国：在国外的这么多年，在国外博物馆中看很多的原作，对您是否有影响吗？
张郎郎：有，我差不多20年一直在华盛顿，那里有很好的博物馆，而且有很多我喜欢的画家的原作，给我的震撼第一是保存好，第二是颜色这么鲜艳、厚重，第三是发现毕加索几张特别鲜亮的画，实际上不是用油画画的，而是用油漆画的，这就给我一个启发——最关键的是最后的效果，前面的手段不重要。
张郎郎作品
艺术中国：在您的作品中，除了一些文学性的绘画，也有像李兆忠先生所说，包含着“主观思想和客观现实碰撞所产生的灵魂之光”。
张郎郎：对，像《红与黑》实际上我是受王鲁湘一篇文章的影响，他说我父亲这一生一直是在红与黑之间纠结，我说从这个意义上说我也有两个纠结，一个是文学和美术的纠结，后来我就发现这个纠结，你可以用另外一种心态将它们融合，所以我写东西也可以有很多画面，在画画的时候也可以有很多寓意，把它划分是理论家的事儿，关键是你能不能做出来自己喜欢的东西；另外一个纠结就是，我生在延安，一直是红色的家庭背景，另一方面，我生活的经历又特别坎坷，是一条黑线，所以纠结在一起。但是也可以让它们相处，就把坎坷的经历变成一种财富，把红色的线变成可以推进的正能量。从这个角度说，人生实际上也是画，每个人都有不同的条件，怎么把这些有利和不利的条件，也就是不同的色彩和线条，在一个有效的情况下组装起来，可能就是属于你的一张人生的大画。
艺术中国：在《红与黑》的画面里有一个小孩，是代指您自己吗？
张郎郎：对，这个小孩的灵魂和精神在其中无所适从，但是也有好处，实际上灵魂可以漂流其上，就是你不要纠缠进这两大块，是可以飘逸出来的。
艺术中国：这好像是中国人的一种智慧。
张郎郎：对，我母亲小时候就给我们讲，在你遇到特别痛苦或者特别愤怒而无能为力、无可奈何的时候，你不要去挣扎，不要去斗争，最好的办法就是灵魂出窍，你出来反观，那时候你会很平静，因为历史、社会就是这样。
张郎郎作品
艺术中国：您的人生历程是很曲折坎坷的，但是在您的画面中，看不出任何愤怒或仇恨，反而是充满童心和阳光的，您自己是如何看的呢？
张郎郎：这跟我现在写的几本书是一样的，因为我把自己拉远一点。我们来到这个世界，实际上一生中可能有高升，也有降低，有反复的曲线，我只不过是曲线比别人的幅度更大，但是反过来想我也占很大便宜，别人没有机会有这样极端的感受。我在文学上讲故事的时候一定尽量让自己以第三者的角度平白直述，讲当时我所知道的实际情况，当然不能说百分之百就是事实，因为根据罗生门，每个人的角度不一样，但是至少你不要把自己卷入进去。我画画的时候也是同样的心情，我只画我自己觉得美好有趣的，让我激动的，有悲伤、也有欢乐、也有沉思，但是不要把特别负面的情绪和所谓“丑的美”表现出来。
最近几年我去798、宋庄，有时候觉得它们很有探索精神，但是有的画的我实在不能看。我不能说我画的好，至少我得让人家觉得这个画看着还舒服，这是我对美术的理解，因为我们画的是美，所以我自己在画画的过程中，不能把自己心里边的仇恨愤怒全画进去，但也有的画家愿意这么画，画好了也不错，但是要画好不容易。
艺术中国：60年代“毕加索加城隍庙”的风格并没有延续下去，您期望您的展览能够给人们提示一些什么？起到一个什么样的作用？
张郎郎：我觉得这次在清华美院办展，最后能够被批准，已经很荣幸了。因为我不是一个绘画系的毕业生，也许画的画还能看，就被同意了。从我的角度我希望就是有学生或者别的画家，看了以后可能按照他的风格和技巧会解读得更好。我第一次办展以后至少得到一个效果，就是我的同学说咱们美术史系的人也可以办画展，至少真正愿意好好画的人会多一些。我这么大年纪开始画画，第一并不是想以此出名，第二不是希望以此养家糊口，没有这两个，就可以真正做到纯粹从内心为艺术而艺术，从心而画。
艺术中国：反过头来看为什么这么多年您都没有选择别的绘画方式，一直这种现代的而且具有文学性的方式？
张郎郎：我有一个阶段也画水墨，但是我觉得水墨和我的性格和审美理想不一样。我在普林斯顿当访问学者之后，我走到一个十字路口。这个时候在我在纽约有一个做艺术交易的朋友吴尔鹿，他看了我的画，说你就当职业画家，我来代理，还给我弄了画室，买了画布和大量的颜色。这时候突然康奈尔大学通知我可以去教书，我还是“目光短浅”，因为当时还有我女儿正在上学，我卖画能不能谋生还是一个问号，但是去教书至少可以养家糊口。如果我当时听了他的话，没准儿我可以画得更早，自己就变成一个职业画家了，等这次我跟吴尔鹿说我开始画画了，他说你别跟我说，那个时候我还能做，你现在这么大岁数，怎么做啊？
张郎郎在香港画室
艺术中国：这种风格跟您遗传自父亲和母亲的职业道路，以及您本身对二者的热爱是有直接关系的？
张郎郎：一个原因是因为我画这个风格，我兄弟姐妹看到后都特别理解，因为当时我们家最有意思的游戏就是在家里办家庭杂志，我在家庭杂志画的就是这个风格，现在把它画成大的，再往前发展，颜色更好，他们会很高兴，另一方面我也觉得是对我母亲和父亲纪念的最好的一种方式。
艺术中国：什么是家庭办杂志呢？您能否介绍一下？
张郎郎：实际上就是手抄本，读者是家庭的成员，以及朋友或者朋友的孩子，传完了一圈之后又还回到我们家，画画也行，写文章也行，把它钉在一起，50年代到60年代我们家一直在做这个。
艺术中国：从上世纪60年代您的作品充满生命的冲动，青春的活力，直到今天您依然是希望把正能量表现在画面上，这反应了您对这个社会、人性怎样的认识？
张郎郎：真正的原因是我从小受家庭影响，包括后来在美术史系，也学了很多关于美的内容，一直在思索“什么是美？”我曾经有个同学从他的角度说美就是生命力，表现出生命的美好和对生命的渴望。实际上这是一种理想，人都不能永生。我的画，一切都是让人家觉得生活是美好的。我给郭路生（食指）写的“相信未来，热爱生命”，实际上是我自己的座右铭。我还是会沿着这条路再走。
