奥利瓦的“偏见”

　　在中国当代艺术的展览史上，1993年是一个重要的年份。这一年有两个展览曾对中国当代艺术的发展进程产生了深远的影响：一个是由香港汉雅轩画廊主办的“后89中国新艺术展”，另一个是第45届“威尼斯双年展”。这两个展览已成为了20世纪90年代以来的中国当代艺术置身于全球化语境的标志，同时也意味着中国的当代艺术除了要遵从本土的文化逻辑外，还面临着西方当代艺术的参照系。而第45届“威尼斯双年展”的首席策展人正是阿基莱·伯尼托·奥利瓦[1]，他不仅将中国的前卫艺术带到了威尼斯，而且成为了“政治波普”和“泼皮现实主义”在西方走红的重要推手。

　　2009年5月，奥利瓦再一次来到北京。和十六年前对那些充斥着政治与意识形态的波普绘画抱以浓厚的兴趣有着本质的不同，奥利瓦此行的目的是考察中国的抽象艺术。在两周的时间里，奥利瓦造访了数十个艺术家的工作室，通过直接与艺术家交流，他对中国当代抽象艺术家的创作状态，以及整个艺术生态有了初步的了解。尽管考察的时间十分短暂，但奥利瓦对中国抽象艺术的未来发展充满了期待，一个以抽象艺术为主题的展览计划很快便被提上了日程。此次在中国美术馆举行的“伟大的天上抽象”展[2]正是奥利瓦北京之行的见证。但是，由于中国当代抽象艺术与“政治波普”、“泼皮现实主义”有着相异的发展轨迹和不同的阐述语境，于是，我们不禁会问，这次奥里瓦还能成功吗?他还能否延续他在1993年“威尼斯双年展”上制造的中国神话?

　　如果不了解奥利瓦对中国当代抽象艺术的认知态度，上述问题就很难做出回答。那么，中国的抽象艺术到底给奥利瓦留下了怎样的印象，他又是如何来评价它们的?在展览前言中，奥利瓦这样谈道：

　　中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说，强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。

　　毫无疑问，观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作，在他们的语言战略中具有决定性的份量，他们安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。

　　格式成为了融合形式可能性的结构因素，而此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限，潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域，一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权，这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。[3]

　　通过上述的文字可以看到，奥利瓦已对中国当代抽象绘画做了粗略的价值判断。扼要地看，他认为中国当代抽象艺术的价值就体现在“观念”与“形式”两个层面。那么，为什么奥利瓦要强调“观念”的价值，其意图又是什么?在笔者看来，奥利瓦强调“观念”至少基于两个目的：一是引入“观念”，不仅在学理上能使中国的当代抽象绘画与现代或学院意义上的抽象，即通过对现实表象世界的描绘，进而创造一种“有意味的形式”的创作方法拉开距离，而且能为他所说的“当下性”赋予一定的文化内涵;二是对“观念”的倚重也意在说明中国当代抽象绘画的发展是开放的，多元的，因为它们能有效地接纳西方观念艺术的成果。

　　不过，当奥利瓦从“观念”的角度来解读中国的当代抽象绘画并赋予其价值时，这也注定了他需要将这个“观念”与西方的观念艺术进行区分，否则当代抽象绘画中的观念表达就会被人诟病，会被认为缺乏原创性，仅仅是步西方观念艺术的后尘。在奥利瓦看来，西方极少主义、观念艺术与中国抽象艺术中的“观念”是有本质区别的，前者强调“非物质”性，后者则强调“观念的过程”与“观念的载体”。也就是说，尽管都追逐观念，但中国抽象艺术的观念诉求必然会由“观念的过程”与“观念的载体”来承载。在这里，“观念的过程”既包括艺术家的创作行为，也包括创作中需要的时间，即将过程衍化成意义，将时间转化成价值。但是，这些过程最终仍需要与“观念的载体”结合起来才能凸显作品的意义，而所谓的“观念的载体”也就是作品最后呈现出来的形式。

　　既然是指作品的形式，奥利瓦为何不直接去谈，却偏偏用“观念的载体”这样一个晦涩的概念来表达呢?或许，在奥利瓦看来，在“观念的形式”的具体创作中，中国的艺术家是不需要面对现实表象世界的，也无需从描绘的客体中提炼出一种抽象的形式，相反，这种形式完全可以来源于艺术家在创作之初就设定好了的观念，而这些观念最终又会通过艺术家独特的创作方法彰显出来。譬如，孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转，将颜料直接滴洒在画布上。尽管从表面的形式上看，这批作品仍具有相同的抽象外观，但实际上，现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性，而且也消解了绘画性。同时，这也是一种“反形式的形式”创造，即艺术家将作品的意义寄予于过程之中，寄于机械的生产之中。很显然，孟禄丁的创作观念从一开始就具有“解构”的意味。虽然奥利瓦在文章中没有进行个案分析，但孟禄丁作品中的形式创造显然符合“观念的形式”表达。

　　然而，一个新的问题又随之浮现，倘若艺术家不需要面对具体的描绘对象，艺术家的创作动力又来自于何处呢?我们又如何判断哪些“观念的形式”是具有意义的，哪些又没有意义呢?于是，奥利瓦在文章中对“观念的形式”进行了必要的界定：

　　……这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。[4]

　　一方面，“观念的形式”体现在具体的创作方法上，但另一方面，艺术家并不能随心所欲的选择方法，因为方法论是有自身的历史与边界的。在笔者看来，奥利瓦所说的“由制作的原则主导的语境的历史良知之中”，其意旨就是在强调抽象艺术应有自身的发展逻辑和上下文关系。换言之，只有在既定的艺术史框架中，而且，也只有那些能对传统进行超越的艺术作品才会带来新的意义。由于“观念的形式”最终会以抽象的面貌表现出来，如果按照奥利瓦的逻辑，中国当代抽象绘画又将呈现怎样的景象呢?

　　中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运，一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族，而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。[5]

　　在这段论述中，奥利瓦明显地借鉴了格式塔心理学中的“家族相似”，因为，在他眼中，中国艺术家的作品会形成“作品的家族”。事实上，“可以增值出不同的互补形式的模式”与“植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中”在内在的叙述逻辑上是一致的，都是在强调抽象形式自身有着内在的艺术史上下文关系。

　　在奥利瓦的论述中，“观念”与“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持着相对的独立。但是，奥利瓦并没有就此解决好中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题。尽管奥利瓦谈到，中国画家的观念得益于“生活观念的智慧”，即类似于“道”和“禅”的思想，但像“一种宇宙的可支配性”，以及“这种绘画自荐与人共存，在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担，就如同一种成为了可视的生存状态，在存在的朴素规模中无声地带来愉悦”的表述则相当空泛和不着边际。因为，不管是求助于“道”还是“禅”，奥利瓦根本就无法解决“观念的形式”的推动力问题。此时，奥利瓦的狡黠充分地显现了出来，他试图通过哲学化的表述来掩盖他在处理这个问题上的无力。

　　在文章的“美学形态”部分，奥利瓦谈到了自己的观点：

　　艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面，而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。

　　艺术家在个人必需的推动下，在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线，超出由语言先前获得的成果组成的尺度。[6]

　　此时，奥利瓦所秉承的西方现代主义批评话语展露无遗。而且，从艺术本体内部解决艺术内驱力的方法也并不是奥里瓦的首创。因为早在1960年的《现代主义绘画》一文中，格林伯格[7]就将“自我批判”看作是现代主义绘画最根本的推动力。格氏曾谈到：

　　“现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判，但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来，这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的，因为哲学的本质就是批判。然而，进入19世纪后期，这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终，一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝，用它来满足并解释这种要求。”[8]

　　在格林伯格看来，现代主义的批判传统发端于启蒙时期留下来的文化遗产——西方的理性主义精神。但对于现代艺术而言，其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。也就是说，现代主义绘画要寻求发展就必须恪守自我批判的原则，但“自我批判”最终仍要落实到作品的形式表达上。奥里瓦所说的“实验的创举”、“将梦幻的冲动转化为客观的结果”实质就是格林伯格“自我批判”的一个变体，他认为，只要中国的艺术家具有“实验创举的勇气”，就能推动中国当代抽象绘画向前发展。

　　和对“观念的形式”的有效性表达进行必要的界定相似，奥里瓦再次谈到了“实验的创举”也应有自身的艺术史上下文关系。但是，奥利瓦在谈这个问题的时候，其思路与格林伯格仍同出一辙。格氏曾反复强调，正是由于有“规范”与“惯例”存在，现代主义绘画才从未与过去决裂。格林伯格认为：

　　现代主义可能意味着一种转移(devolution)，一种对之前传统所做的阐释，但这也意味着对传统的继承。迄今为止，现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂，无论在哪里结束，在继承传统方面，它的作用都是不言而喻的。[9]

　　对于艺术家而言，如果要避免脱离现代主义的范畴，就必须以既定的规范为前提，继承传统，然后在传统之上建立新的规范。在“艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线”这句话中，“场域”和其后所提到的另一个概念“预先建立的尺度”其实是可以与格林伯格所说的“传统”直接对应的。而奥利瓦指出的“实验创举”即是指一种超越传统，确立新规范的创作行为。

　　表面看，奥利瓦已成功地解决了“观念的形式”的内趋力问题。那么，接下来就应该是对中国当代抽象绘画的价值做出评判的时候了。由于奥利瓦先入为主地以西方现代主义的批评话语来解读中国的当代抽象绘画，因此就很难避免他会以西方现代主义绘画的评判尺度来审视中国当代抽象艺术的价值。

　　即便如此，奥利瓦对中国当代抽象艺术的价值仍给予了很高的评价，他认为：

　　中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于，二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念，这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程。

　　当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。[10]

　　不难发现，在这段评述中，奥里瓦对中国抽象绘画的讨论完全遵从的是西方现代主义的批评逻辑。首先，西方现代主义谱系中的抽象是社会现代性与审美现代性相分裂的产物。对于发端于19世纪初，伴随着工业资本主义而来所形成的这种分裂，美国社会学家丹尼尔·贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则(self-realization or self-gratification)。”[11]而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。出于对社会现代性的反拨，作为审美现代性载体的现代艺术也就增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有反叛性的、精英主义的个体价值。于是，这里就涉及到了另一个问题：审美现代性最终需要由具体的艺术形态来承载。事实上，从18世纪晚期，康德提出“形式的合目性”开始，到19世纪中期“为艺术而艺术”观念的滥觞，再到20世纪初罗杰·弗莱的形式主义批评，西方艺术界在经历了一百年的美学革命后，最终让“形式”承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格提出“现代主义理论”的时候，西方的形式主义批评走向了巅峰，因为在格式看来，现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题，而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。简要地看，格林伯格将形式主义哲学化后取得的最重要成果，就是确立了现代主义的文化观念，即艺术家通过作品形式的自律(self-discipline)来实现主体的自治(self-autonomy)。

　　奥利瓦将这套逻辑用到了对中国当代抽象艺术的评价上。从批评方法论的角度考虑，奥利瓦并没有超越格林伯格批评话语所形成的规范。这一点明确地体现在以下的论述中：

　　艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来 以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。

　　中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。

　　……

　　这样，他的图像并非在幼稚地违反和谐的准则，比例和对称。这些图像不是一种对包围着人冷漠的风景纯感伤的图形化的愤恨。中国画家相对于语言将自己置身于构建者的状态。他意图用自己的武器去建成他的观点的作为意志和表象的世界。

　　……这些中国画家的作品是艺术的金字塔，是思想和行动的汇集之处。构想和制作具体地交叉起来，建立一个不仅是由形式，也是由社会态度组成的创作系统。[12]

　　在这些结论性的段落中，奥利瓦所说的由“形式的风景”来体现“客观事物本身的自足的宇宙”，在逻辑上完全与“形式的自律(self-discipline)来实现主体的自治”是一致的。尽管奥利瓦也发现了中西艺术仍存在着一些差异，比如他认为西方的前卫艺术[13]体现的是“积极的乌托邦观念”，而中国艺术家表现出的则是“健康的消极乌托邦”，但是，他得出这个结论所遵从的仍是西方现代主义的逻辑。

　　作为一名来自于西方的批评家，奥里瓦用西方经典的现代主义方法来解读中国的当代抽象艺术是无可厚非的。但问题的关键是，西方现代主义的叙事方式能对中国的抽象艺术做出中肯的评价吗?

　　这里首先涉及到一个深层次的文化问题，那就是中国的当代抽象艺术是否建立起了自身的现代主义传统。一方面我们应看到，20世纪80年代中后期，中国的抽象艺术曾经历过一个短暂的现代主义阶段，而且，这个阶段的出现明显地受到了西方抽象艺术的影响;但另一方面，虽然中国的抽象绘画从产生之初曾得益于西方抽象艺术的滋养，但是由于中西文化和社会语境的差异，中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳，而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义，来表达艺术家建构文化现代性的决心。虽然在“八五新潮”时期经历过西方现代主义的洗礼，但中国的抽象艺术并没有建立起自身的现代主义传统。这又为何?如果以批评家高名潞关于“整一现代性”的观点来看，尽管此一时期的抽象绘画在文化和艺术本体上具有反叛价值，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。[14]换言之，正是由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系，也不需要在“审美现代性”与“社会现代性”的拉锯与分裂中，来营建一个乌托邦的世界，因此，格氏那套以“形式自律”来实现“主体自治”的方法论就将失效。

　　于是，这就涉及到了问题的另一个方面，如果按照奥利瓦的方式来解读中国的当代抽象艺术，就必然会遮蔽中国抽象艺术自身的线性发展历史，以及在各个时期体现出的不同的社会与文化价值。譬如，仅仅以20世纪80年代的发展为例，中国的抽象艺术就大致经历过三个阶段：70年代末与80年代初的“形式美”、“新潮时期”的语言革命，以及80年代末期个人图式的风格营建。虽然说，80年代初吴冠中、袁运生等艺术家关于“形式美”的主张并没有将“形式”发展成为真正意义上的“抽象”，但在当时的语境下，“形式”的革命本身是具有重要意义的，即艺术家在追求语言独立的过程中，实质是对既定的官方和学院艺术的反拨。同样，如果忽略80年代中期出现的文化启蒙与自由主义思潮，我们同样不能真正的认识到“新潮时期”那些抽象艺术的价值。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使其增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份反过来又强化了抽象艺术所保持的前卫艺术姿态。对于抽象艺术的前卫反叛性，美术批评家易英的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[15]同时，易英还谈到：“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”[16]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中国知识分子和文化精英，寻求中国文化的现代性建设，以及实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。奥利瓦的批评存在的最大缺陷，就在于他忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。

　　由于奥利瓦没有对中国当代抽象艺术的起源与发展做深入的研究，这就注定了他会片面地将中国抽象艺术纳入西方国际性的现代主义背景下进行审视与比较。当然，审视与比较的过程也是在一种跨文化的视野中完成的，这在奥利瓦将“观念的形式”与西方极少主义、观念艺术进行区分，以及“健康的消极乌托邦”等术语中可见一斑。当然，笔者对跨文化的视野本身并无异议，但对奥利瓦跨文化视野背后所秉承的文化立场却保持着必要的警惕。就像1993年策划“威尼斯双年展”时，奥利瓦对中国前卫艺术的选择就充分地暴露了他的文化后殖民立场。虽然此次针对的仅仅是抽象艺术，但这种跨文化视野的背后仍潜伏着巨大的危险。[17]也就是说，如果奥利瓦只是将来自于中国的抽象艺术放在西方国际性的现代主义背景下考量，而无视其产生时所依存的独特语境，那么，这种阐释方法本身存在的局限，就注定了中国的当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值，相反，它的存在意义也只能是与西方抽象艺术形成差异，对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。

　　尽管在文章中，奥利瓦对中国当代的抽象绘画给予了很高的评价，但这些评价实质是异常空泛、华而不实的。譬如，在结尾处奥利瓦谈到：

　　整个绘画联姻了完整的时间。这一时间包括生命的开始时刻和死亡的结尾瞬间这些属于人的命运的词汇。在生命与死亡，当今与古代中国艺术家找到语言的复兴。这种语言能够赋予在其骨架中建构的图像以英雄的意义。这里存在的不是血肉的易坏的表面，而是以在时间中恒久的语言的本质的粗壮的骨架。从这里开始艺术的自由，艺术在一个和平的伟大时代的扩张。

　　奥利瓦努力地用诗化的语言、哲学化的表述来掩饰自身空泛的评价，但不能否认的事实依然是，他对中国当代抽象艺术的评价仍然采用的是西方现代主义的标准。看来，对奥利瓦的“偏见”保持必要的警醒是极其重要的。不然，在国际的抽象艺术格局中，中国的当代抽象仍将只是一个丧失了自身文化与艺术主体性的“他者”。

　　透过奥利瓦对中国抽象艺术的解读，一个新的挑战已然摆在了中国批评家的面前，那就是，我们急需建立一套不同于西方现代主义的批评话语。如果没有新的批评方法论和自身的评价尺度，中国当代的抽象绘画在国际的舞台上就将是无根的浮萍，其意义与价值也必然会被西方现代主义的批评话语所遮蔽。事实上，从2003年以来，中国的批评家就在积极地探索，力图为中国的当代抽象艺术建立一套自足的批评话语。[18]

　　当然，在评价中国当代抽象艺术的价值时，奥利瓦似乎也有意识地在隐藏自己所秉承的西方现代主义立场，为了让自己的批评具有更强的说服力，他在“观念的形式”这个问题上展开了深入的讨论。但是，也正是受制于现代主义话语自身的限囿，奥利瓦并没有对中国抽象艺术家如何进行观念表达做出更为令人信服的解释。虽然奥里瓦谈到了中国艺术家的作品呈现出了“家庭式的奇观”，但他并没有对李华生、周洋明、马可鲁等人作品的形式运作进行必要的区分;虽然他认为“中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运”，但他也没有阐释这种“生活的智慧”与艺术家的观念表达是否存在着内在的联系。比如梁诠、雷虹作品中的反形式性，张羽作品中的身体性，以及谭平、李向阳、张浩、徐红明的作品是如何通过形式来隐藏个人符号的信息编码的。奥利瓦的智慧正在于，他巧妙地放弃了个案分析，从而保持了其现代主义的批评话语在逻辑叙述上的完整性。

　　事实上，我丝毫不怀疑奥利瓦对中国当代抽象艺术的热忱，正是从这个角度讲，与其说奥利瓦对中国当代抽象绘画的“偏见”是他主观化的意图，毋宁说这种“偏见”是与生俱来的，是被西方现代主义的批评话语潜在的支配和决定的。奥利瓦的“偏见”根源于“他者的眼光”，其“偏见”也给我们揭示了这样一个事实，即西方现代主义的话语不仅主宰着当代国际性的抽象艺坛，而且其强大的批评话语权力也掌握在西方批评家手里。

　　2010年3月6日于望京花家地

　　[1] 阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，意大利批评家，是20世纪80年代意大利“超前卫”运动的重要组织者。

　　[2] 此次展览由中国艺术研究院美术研究所主办，参展艺术家有余友涵、李华生、梁铨、马可鲁、孟禄丁、李向阳、张羽、刘旭光、谭平、张浩、张建君、刘刚、徐红明、雷虹、周洋明。

　　[3] 奥利瓦：《伟大的天上抽象》画册前言文章，未发表。

　　[4] 同上。

　　[5] 同上。

　　[6] 同上。

　　[7] 克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世纪美国形式主义批评的重要奠基者，其批评对美国抽象表现主义的发展曾产生过重要的影响。

　　[8] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.

　　[9] Ibid.，P.92.

　　[10] 奥利瓦：《伟大的天上抽象》画册前言文章，未发表。

　　[11] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第61页。

　　[12] 同上。

　　[13] 在20世纪的西方艺术史中，“前卫艺术”与“现代主义”虽在特定的历史时期互有交叉，但它们仍是两个不同的概念，其内涵也有较大的差异。奥利瓦在这里使用的“前卫艺术”实质包含了一些属于现代主义范畴的艺术现象。

　　[14] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。

　　[15] 参见《抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评》一文，易英，《文艺研究》，2007年第5期。

　　[16] 同上。

　　[17] 这一点在奥利瓦文章的标题《伟大的天上抽象》中已充分地显现了出来。因为他并没有对“天上”这个概念做出解释，也没有说明“天上”与“中国的抽象艺术”是否存在着某种必然的联系。

　　[18] 比如，高名潞和栗宪庭两位批评家就力图将中国当代抽象艺术中的叙事性提升到文化和美学的高度，前者对抽象形式背后的过程性、时间性展开了讨论，后者则将繁复的手工过程当作艺术家修性、慰藉心灵的天然通道。当然，笔者并不完全认同高名潞所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”，同样也认为栗宪庭将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是，从高名潞提出的“极多主义”(2003年)、“意派”(2009年)等概念、李旭主张的“第三空间”，以及王南溟、何桂彦提出的“后抽象”等现象来看，说明了中国的批评家正在积极地尝试为中国当代抽象艺术的发展找到一个较为合适的批评话语。