|
1、太极PK十字架(十字)
将华夏文明(常人所认为的“中国文化”)处理成太极文明而将欧美文明(常人所认为的“西方文化”)处理成十字架(十字)文明未免过于草率、简单。但是，这种草率、简单的处理并不是说一定就是没有根据、道理的。在我看来，当我们谈及“华夏”和“欧美”两种(传统、古老)文明时，这样简单、机械的处理多少是有效的。因为我们似乎别无选择，如果要用一个极简的但又具有终极意味的图形、符号指称“华夏”和“欧美”两种文明的话，那只能是太极和十字架(十字)。或许人们即刻会问：在当下是太极战胜了十字架(十字)呢还是十字架(十字)摧毁了太极呢?回答是肯定的，谁也没有战胜、摧毁谁，相反太极线路和十字架(十字)线路是人类可以共享、相互借鉴、对话以提升人类生活质量的两条不同的人生线路。
太极的本性是运动。在这一点上，奥利瓦对太极的认识没有偏差，“中国的视野基于圆形的太极象征，无始无终，发展出一个没有等级的精神世界的图像”。29在我看来，太极是封闭的、总体的、循环的、无始无终的、动态的、非对称的、过程性的、心力的、反透视的……十字架(十字)是开放的、断裂的、线性的、有始有终的、静止的、对称的、目的性的、动力的、透视的……太极与十字架(十字)不是绝然对立的，二者具有惊人的互补性。
不管是将太极视为华夏文明的象征还是将十字架(十字)视为欧美(西洋)文明的象征，有效性、适用性也仅限于古典时代。换言之，视太极为华夏古典文明的象征并不意味着完全可以视其为整个中华文明的象征，因为我们很难说近代以来的中华文明亦是纯粹的太极文明，同样的道理，视十字架(十字)为欧美(西洋)文明的象征并不意味着完全可以视其为整个欧美(西洋)文明的象征，因为我们很难说近代以来的欧美(西洋)文明亦是纯粹的十字架(十字)文明。事实是，近代以来的文明在经历几千年的自我禁闭之后展开了疯狂的杂交和播种。在我看来，华夏(中华)文明和欧美(西洋)文明的对抗源于欧美(西洋)文明的扩张，原因在于反抗通常源于压迫。
世界的内部结构(或说格式)是几何(规则)，而其表象、特征是非规则。正如奥利瓦所认为的，“现在我们没有具象，只有立方、锥形和其它几何形式”，几何形式“组成了我们的充满了科技——这一科技随时试图将身体非物质化和抽象化——的时代的具象”，“艺术倾向于使形式凸显出来，将身体交给几何”，这些形式“永远是一种家庭式的奇观”或作品的家族。30在我看来，奥利瓦所言的“中国抽象”——“作品的家族”、“家庭式的奇观”便是“新观念绘画”。“新观念绘画”是以“这些形式”(几何、抽象)为基础而不以其为目的全新的艺术。
2、极多VS抽象
我在前文已经指出过，高名潞和栗宪庭在“中国抽象”问题上的贡献在于他们的共识，而他们的败笔也出现在同样的地方。高名潞认为，“抽象”是一个不合时宜的概念，其“不合时宜性”体现在两方面：一方面在于，“‘抽象’与‘写实’(或具象)这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型甚至某些风格了”31;另一方面在于，“在中国当代艺术背景中，西方现代意义上的‘抽象画’实际上并不存在”，“在中国，我们没有这种‘抽象’的实践，自古就没有”32。在我看来，艺术的发展不是“抽象”和“具象”(“写实”)并进，而是从“具象”(“写实”)到“抽象”——经源起于欧美现代艺术的证明，“抽象”是世界的本质、架构而“具象”(“写实”)降格为世界的表象、外衣。这里高名潞的错误在于，他将“抽象”仅仅视为一个概括或界定某种艺术类型或某些风格的词汇，但是其实“抽象”是艺术演进的一个过程——“具象”、“表象”“几何化”“抽象化”的过程，而不单是一个简单的概括词汇，并且，自古没有并不能说明现在不可以、不应该有——中国人一直以来没有抽象(中国一直以来没有出现“抽象画”)并不意味着中国人永远不需要“抽象画”(抽象艺术)。
在我看来，在论述“中国极多主义”时，高名潞的失误在于其将“极多”与“抽象”决然对立起来——栗宪庭也有类似的失误，(当然，这也可以理解，因为高名潞试图摆脱欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义的羁绊——标新立异最有效的手段便是宣扬、煽动、鼓动对立、对抗)，但是，没有哪一种艺术可以绕开抽象(欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义甚至更具体点说是美国极少主义)，我想高名潞的“中国极多主义”也不例外，原因很显而易见，排斥欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)便是拒斥“现代”。事实是，“新观念绘画”不是“非抽象”，“新观念绘画”是对“抽象”的功能和价值地利用。我这里之所以抛弃高名潞的“中国极多主义”概念和栗宪庭的“繁复艺术”概念而用“新观念绘画”概念，是因为我认为高名潞的“极多主义”和栗宪庭的“繁复艺术”对应的是“极少主义”(“极简主义”)——其是比附性思维的产物，而我的所谓“新观念绘画”对应、续接的是现代艺术史的逻辑。就像奥利瓦的“从美国极少主义到观念艺术再到中国抽象”、“从美国波普艺术到中国新波普再到中国抽象”的“中国抽象逻辑”的思路一样，“新观念绘画”的思路是：从抽象艺术(抽象主义)到美国极少主义再到新观念绘画、从美国波普艺术到中国新波普再到新观念绘画。在我看来，“新观念绘画”是观念艺术，这种观念艺术同美国极少主义之后出现的观念艺术一样也是由抽象艺术(抽象主义)衍生出来的。简言之，“抽象”是“新观念绘画”的基础——欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)是“新观念绘画”的基础。
高名潞用“中国极多主义”描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)，而栗宪庭用“繁复艺术”描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)。但是，他们在表述他们所认为的“中国极多主义”、“繁复艺术”与欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)的关系时都出现了自相矛盾的情况，栗宪庭提到，“繁复或者极繁是对极简的抛弃，是积简而繁，或者说是积‘极简’而成‘极繁’”33既然是“积简而繁，或者说是积‘极简’而成‘极繁’”，那怎么能说其是“对极简的抛弃”呢，这里应该说成是“对极简地利用”。但是高名潞未能看到这一点——这也能昭示一点，如果我们太在乎了对立，那我们可能就错过了真正的智慧，高名潞极力想找到“中国极多主义”与西方艺术中的类似现象的本质不同之处34。高名潞写道，“我之所以称其为‘中国极多主义’是因为在形式方面，不少中国艺术家运用了西方‘极少主义’的形式外观，包括排比的系列，整齐的重复等等”35，而这恰好证明“中国极多主义”是以极少主义(欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义)为基础的。所以，“新观念绘画”不是对极简地抛弃而是对极简地利用。“对于‘中国极多’而言，形式，作为微不足道的日常记录，并不追求某种有主次对比的‘整体结构’形式，因为它们都是由多个片断和支离所重复构成的。这重复伸向无限，而非视觉上的‘整体’。它追求的是精神体验的延伸和可发展的‘不可能完整’性，而非外形式的‘完整’性。‘极多’认识到，无限性是以完整为代价的。因此它的形式感与极少主义恰恰相反，是反整体的、反‘展台’效果的”36，“作品只是不完整的片断”，“‘极多主义’以量的重复去暗示无限，以‘数’的极多去隐喻永无终结。因此‘多’不是实在的、定量的，而是虚的，是许多个类似的偶然罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的……”37。奥利瓦很显然与高名潞不同，他的“回归一种对总体的怀念”的想法与高名潞强调“片断”、“无限性是以完整为代价的”的观点截然相反。在我看来，高名潞的论述一直受“非此即彼”的对立性思维的羁绊，二元对立思维的羁绊往往让高名潞获取一种“真知”的时候同时也抛弃了、错过了另一种“真知”——比如其鼓吹的“与极少主义恰恰相反，是反整体的、反‘展台’效果的”的看法。当然，我们不能要求高名潞站在如此高的高度上，因为毕竟他善用的论述方法是归纳而不是演绎，但是人们会出奇的发现奥利瓦已经站在了高名潞所站不到的高度上——他在不抛弃“结构”、“总体”、“规则、“理性”等的前提下强调了“非规则”、“差异”、“空间的动态视野”、“复杂性”等等。
与高名潞和奥利瓦不同，栗宪庭认为中国抽象艺术家的创造基本没有越出欧美抽象艺术家的创造、贡献，他对他所发现、总结的“繁复艺术”和西方的极简主义表达了十分投机的看法，“在我的感觉里，极简象征了西方式的风格，极繁蕴含了东方式的心思，当然男中有女，女中有男，西中有东，东中有西。对繁复艺术形成的原因，一直困扰了我多年，依然在困扰着我”38。然而，对栗宪庭是困扰的东西，对其他人未必是困扰。高名潞就很肯定的论述道，“连续、重复，甚至坚持做某一单调的枯燥的‘劳动’常常是‘极多主义’的基本特点”39，“从纯粹视觉语言的角度，‘极多主义’发展了中国传统艺术中的‘过程’、‘重复’、‘延续’、‘移动’、‘散点’、‘随机’等视觉形式的特点，并保持发展了艺术家的主体精神和作品的物质形式之间的和谐统一的东方美学特点”40。在我看来，奥利瓦、高名潞、栗宪庭不乏共识，比如说它们共同看到了“中国抽象”(奥利瓦称之为“中国抽象”，高名潞称之为“中国极多主义”，栗宪庭称之为“繁复艺术”)“极多”、“极繁”、“非规则”、“过程性”、“动态性”等的特性、特点，但是他们的不同在于：奥利瓦将“中国抽象”的核心精神指向现代理性，而高名潞和栗宪庭都将“中国抽象”(高名潞称之为“中国极多主义”，栗宪庭称之为“繁复艺术”，我这里称之为“新观念绘画”)的核心精神指向“禅”、“佛”。毋庸置疑，将“中国抽象”(我所认为的“新观念绘画”)的核心精神指向“禅”、“佛”是极其荒谬的，在这一点上奥利瓦极为明智——其提出了“非规则理性的原则”。倘若今天的中国理论家、批评家仍用古老的“意”、“意象”、“意境”、“禅”、“佛”等的东西言说、描述、分析当下人的文化创造，那今天的中国人还具备创造能力——还能确立自己文化的主体性吗?倘若今天的中国人依然将那些古人的思想、生存哲学视为自己生活、创造的依据的话，那今天的中国人有什么资格屹立于新世纪民族之林呢?在我看来，高名潞、栗宪庭亲手葬送了自己所发现、建构的 “中国极多主义”、“繁复艺术”的品格，他们都将“中国极多主义”、“繁复艺术”(当然，在高名潞和栗宪庭看来，“中国极多主义”、“繁复艺术”其实不是“欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义”)的归宿视为“禅”、“佛”等至高的虚无主义而不加批判。“中国极多主义”与“禅”的关系是高名潞耗费九牛二虎之力归纳出来的——也是他极力赞成的——他对禅宗毫不避讳，“‘极多主义’与禅有不解之缘”41，“‘极多主义’在方法论方面与禅不谋而合。”42。而栗宪庭干脆将很多中国抽象艺术家的创作看做和尚念经。高名潞和栗宪庭在论述 “中国极多主义”、“繁复艺术”时都有意抛弃了它的观念特性，栗宪庭曾说，“繁复艺术更多的不是一种观念，而是一种人生的体验”，然而哪一种艺术创作不是人生体验呢?照此说来又有何意义?很显然，抛弃此类艺术的观念特性而将其纯粹视为一种人生的体验是一种投机取巧、绕开问题根本的做法。
3、作为观念艺术的新观念绘画
“新观念绘画”是观念艺术。在我看来，倘若高名潞和栗宪庭当时着重强调“中国极多主义”、“繁复艺术”的观念性或将其引向观念艺术的话，“中国极多主义”、“繁复艺术”又何以自杀——以复归“禅”、“佛”终结自身意义呢?
在我看来，“新观念绘画”的视觉特征是“多”、“繁”、“散点”等，从事“新观念绘画”创作的艺术家的行为特点是“重复”、“延续”、“重过程”、“重个人系统”等，“新观念绘画”的核心精神支柱是“非规则理性的原则”(“理性的非规则性”)。我们知道，观念艺术主要在于表现艺术家观念形成、发展及变异的过程，而“新观念绘画”便是中国艺术家观念形成、发展及变异的过程的体现物，如奥利瓦所言“安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值”43。在这一点上，丁乙、朱小禾、李华生、路青、申凡、邱志杰、余友涵、陈光武、周洋明、杜婕、秦一峰、陈墙、野雪、伊灵、徐红明、刘毅、马嬿泠、潘缨、钟山、王云、王南溟、张羽、梁铨、孙凯、徐若涛、沈忱、李向阳、孟禄丁等的作品都具有“新观念绘画”的特性、特点。
很显然，从事“新观念绘画”创作的艺术家的创作主要体现为一种简单行为的重复和延续，如栗宪庭所强调的，“每一个笔触的形，或者手工制作的动作，是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成”44。可以说，“新观念绘画”的创作过程(从事“新观念绘画”的艺术家的创作过程)通常是一种单一的行为、视觉形式不断重复的过程，这其实证明“新观念绘画”是一种行为观念。不断地重复一种单一的行为或不断地重复同样形状的笔触，其实无意中强化了“新观念绘画”的“过程性”，这种“过程性”体现的是“新观念绘画”的“时间性”。也就是说，“新观念绘画”将“时间性”引入到视觉艺术中，每一件“新观念绘画”作品其实是记录艺术家“劳动过程”留下的痕迹，而将“劳动过程”视为艺术创作本身是对源自马塞尔·杜尚的观念艺术的实践抑或推进。在我看来，从事“新观念绘画”的艺术家视自己的“劳动过程”为艺术创作，这种“视”(看法、观点)本身是一种全新的艺术创作观念。
小结
论述到最后，可以总结一下了。近几十年产生于中国本土(由中国本土艺术家创造的)“新观念绘画”是观念艺术，这种观念艺术同美国极少主义之后出现的观念艺术一样也是由抽象艺术(抽象主义)衍生出来的。也就是说，欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)是“新观念绘画”的基础。在我看来，“新观念绘画”不是对极简地抛弃而是对极简地利用，“新观念绘画”在不抛弃“结构”、“总体”、“规则、“理性”等的前提下强调了“非规则”、“差异”、“空间的动态视野”、“复杂性”等。欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)以“抽象”为诉求、目的，而经数位艺术大师的努力，对于艺术而言作为根本诉求、目的的“抽象”最终实现了，比如蒙德里安的作品最后演变到“格子”、康定斯基的作品最后落脚于点、线、面、极少主义(极简主义)少、简得只剩下画布等的例子都是很好的证明。我之所以说欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)是“新观念绘画”的基础，是因为我认为由中国艺术家创造的“新观念绘画”将欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)视为诉求、目的的东西——比如点、线、面、格子、几何等视为创作元素而不视其为艺术本身，而用这一系列被欧美抽象艺术大师视为艺术本身(欧美抽象艺术大说多数认为点、线、面、格子、几何等就是艺术本身)的“存在”作为创作元素，并堆积、重复排列这些“创作元素”来表达观念。一言以蔽之，“新观念绘画”是诉诸于观念的，其表达观念是以欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)的成果——点、线、面、格子、几何等为工具的。
二零一零年二月二十二日至三月十
1《奥利瓦在京谈话录》(未发表)，李向阳 译。二零零九年五月二十一日、二十三日，世界著名的意大利批评家、策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦在京访问了部分参加将由他策展的中国抽象绘画大展的画家的画室。访问后在咖啡厅同中国艺术家有一次对话。
2同上。
3同上。奥利瓦谈到：“我坚决的认为这次展览将是一个独创性的展览”。
4高名潞：《中国极多主义》，第2页，重庆出版社，2003年3月版。
5栗宪庭：《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术，积简而繁或者极繁主义》，见《念珠与笔触》展览画册。
6同上。栗宪庭写道，“我关注的是这样一种语言方式：在作品创作中，繁复的手工过程，对于艺术家是至关重要的。每一个笔触的形，或者手工制作的动作，是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的抛弃是积简而繁，或者说是积‘极简’而成‘极繁’”。
7《奥利瓦在京谈话录》(未发表)，李向阳 译。
8奥利瓦：《伟大的天朝抽象——21世纪的中国艺术》(未发表)，李向阳 译。
9同上。
10同上。
11同上。
12同上。
13同上。
14同上。
15同上。
16同上。
17同上。
18同上。
19同上。
20同上。
21同上。
22同上。
23同上。
24同上。
25同上。
26同上。
27同上。
28同上。
29同上。
30同上。
31高名潞：《中国极多主义》，第1页，重庆出版社，2003年3月版。
32同上。
33栗宪庭：《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术，积简而繁或者极繁主义》，见《念珠与笔触》展览画册。
34高名潞：《中国极多主义》，第3页，重庆出版社，2003年3月版。
35同上。
36同上。
37同上书，第5页。
38栗宪庭：《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术，积简而繁或者极繁主义》，见《念珠与笔触》展览画册。
39高名潞：《中国极多主义》，第8页，重庆出版社，2003年3月版。
40同上书，第15页。
41同上书，第12页。
42同上书，第13页。
43奥利瓦：《伟大的天朝抽象——21世纪的中国艺术》(未发表)，李向阳 译。
44栗宪庭：《<念珠与笔触>策展手记——疗、修性艺术，积简而繁或者极繁主义》，见《念珠与笔触》展览画册。
|
