“新”在艺术界向来是“好词”。在现代主义与后现代主义的“创新”语境下，大伙儿唯恐不新，隔一段时间艺术家、批评家、经纪人都要推出新风格、新说法、新潮流，近两年美术界、拍卖界热议的“新水墨”就是一例。不仅国内有多个相关展览，中国嘉德、北京保利也辟出新水墨拍卖专场，连海外也有联动：去年3月苏富比在纽约举办了“水墨：中国当代水墨展售会”，佳士得在亚洲艺术周中推出了“阅墨——中国当代水墨画展”，美国大都会博物馆去年底也乘势举办“水墨艺术：中国当代绘画的前世今生”，可以说“水墨”成为近两年最可观的艺术现象之一，其社会背景和文化意涵值得思量。
就当代中国画来说，上世纪80年代就在内外因素的影响下出现了多元化的发展脉络，大致上可分为三脉：一是在学院、美协体制下演进的正统中国画，一是边平山、朱新建等艺术家实践并提倡的“新文人画”，一是接纳了西方观念艺术影响的实验水墨，后两者在风格上来说虽是非主流，可投身其中的艺术家也多是学院出身，与主流艺术并不是隔绝无关，只是在趣味、风格上有所不同，因此彼此面貌有别。其中，实验水墨以“破”为主，新文人画则是“复古而求新”，境界上逃逸主流文化，以文人的个人化的生活场景、文思情趣为主体，总之，是求新求异的路数。
应该看到，无论是新文人画还是实验水墨，都是以艺术家、批评家为主体进行的文化、艺术观念和创作上的探索，与这两年“新水墨”潮流兴起的背景大有不同。
首先是艺术市场对于艺术创作潮流的引导性和整合性大大加强了。新文人画在1986年刚出现时，还是艺术家们自己组织相关展览、提倡相关概念，到90年代才有少数画商有意识地参与推广和销售，而现在，“新水墨”“新工笔”概念提出以后立即就获得拍卖行、画廊的呼应，并成为一系列展览、拍卖的主角，显示出艺术市场的敏感性。这是因为中国当代艺术市场在2008年折戟之后，经纪机构都在寻找新的收藏和投资品类，“新水墨”能快速热起来，也是因为恰好处于这一市场转换点：关注古代和近现代传统中国画的藏家想进一步扩展当代藏品，而关注当代艺术的藏家则转向更为保守的视觉艺术方向，“新水墨”可谓是两者交集所在——它们具有暧昧的调和性外表：既有传统的中国符号性的元素、材质，又具有现当代艺术的形式感乃至观念意涵。
其次，就概念的涵义而言，“新文人画”有着相对一致的趣味性主题，而现在的“新水墨”则弱化了主题的一致性，凸显某种形式上的趋向性，主要体现在借鉴西方艺术的观念、构图、形式，结合传统绘画元素、形式进行的创新和融合，因此“新水墨”处理的题材要比“新文人画”扩大不少。
值得关注的是，由于面向的市场不同，我们也可以看到国内拍卖行、画廊举办的新水墨展览、拍卖倾向于尽量扩大外延，把中青年艺术家稍有新意的各类作品都包括进来，“新文人画”“新学院派”“新工笔”乃至“实验水墨”下的各类创作几乎都可囊括其中，显得杂而泛。相比较而言，佳士得、苏富比举办的“当代水墨展”则收缩外延，倾向“实验水墨”一系的艺术家和部分有海外背景的水墨艺术家，因为在纽约、香港主要面对的是熟悉当代艺术的海外收藏家。不过如今它们也进驻内地进行拍卖和销售，想必选择艺术家的策略也会有相应的调整。