在路上：中国装置艺术和影像艺术的收藏

从国内当代艺术发展来看，装置和影像艺术似乎还处在边缘地位。但随着艺术家参与国际展览，艺术创作的视野更加开阔，视觉艺术与技术的结合也越来越成熟，国内开始涌现出一批具有“国际范儿”的装置、影像艺术家。

8月13日，伦敦奥运会的闭幕式如一场“超级派对”，引爆了整个世界的狂欢。一面色彩爆炸的巨型英国国旗组成的米字形舞台占据整个体育场，加深了整个活动的英伦烙印。这是被认为是整个英国目前在世的最富有创作力也是身价最高的艺术家达明安·赫斯特专门为伦敦奥运会创作的作品，宽度达到130米。这件极具动感和张力的巨型装置作品出现这场全世界瞩目的盛宴上，足以平复多年来艺术界对赫斯特作品的争议，也是世界对装置艺术家给出的肯定。

装置、影像艺术在中国

1917年，马塞尔·杜尚把一个标有“R.MUTT1917”字样的瓷质小便池原封不动地当作艺术品放在了展厅，以此作为反传统、反美学的“意在像外”象征物来批判传统美学，这件艺术品《泉》成了装置艺术的源头。随着近百年的发展历程，装置艺术已经不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，而变成了博物馆的宠儿。在国外，具有数十年历史的专业装置艺术、影像艺术美术馆不在少数，艺术基金也纷纷设立相关收藏类别以期有系统地建立收藏。如今，卡塞尔文献展、韩国光州展等等都缺少不了装置、影像艺术的形态，威尼斯双年展更是以此为主了。

装置艺术和影像艺术的真正蓬勃发展始于上世纪60年代，新的艺术形式使传统的经典艺术走下神坛，与流行艺术相结合。装置艺术往往通过其互动性吸引观众的参与，从而产生艺术的经验。影像艺术家将电影这种被大众熟知的形式作为达成艺术创作的工具，从而更易被观众所认知。这与绘画和雕塑需要单向的安静的欣赏截然不同，是后现代艺术中，探索视觉图像与现实的关系的重要尝试。在西方艺术体系中，到上世纪70年代，目前所能见到的所有装置和影像艺术的表现形式都已经出现。

从国内当代艺术发展来看，架上绘画仍是主体。艺术家、艺术评论、市场、收藏、媒体之间已经形成了成熟完善的体系，以“投资”为导向的艺术收藏也更倾向于被广泛认可的架上艺术.中国的装置、影像艺术家，多数还是从学院艺术系统中来，当架上绘画的表达方式不再能满足他们对个人或群体思维的表达时，这一创作群体就从传统艺术的体系中破茧而出。1989年肖鲁在“中国现代艺术展”开幕后大约两小时，向自己的装置作品《对话》开了两枪。这成为了装置艺术乃至中国当代艺术发展史上一个标志性的艺术事件。此外，蔡国强的《威尼斯收租院1999》《撞墙2006》，徐冰的《凤凰》《天书》《地书》，尹秀珍的《旅行箱》《欲望锦标》，还有黄永砯的《蝙蝠计划：备忘录》《扭转乾坤世界地图》，陈庆庆的《汉衣》，王鲁炎的《无题(三联画)》等，这些艺术家的作品，都受到了国际评论的赞誉和市场的肯定。而影像艺术方面，去年9月上海民生美术馆举办“中国当代艺术三十年之——中国影像艺术(1988-2011)”大展，对中国本土影像艺术发展做出了系统的梳理，其中的重要作品已被国际知名美术馆、博物馆收藏。

策展人马修表示，中国影像与装置艺术发展了40年，与国外艺术家相比，艺术家拥有独特的制作资源，就像是一个大的“工厂”，人工和材料都比国外有优势，中国的年轻艺术家也有机会去实现一些大型或昂贵的作品。比如张洹《问孔子》中巨型的孔子像，在国外制作的成本是不可想象的。装置或影像艺术的形式是国际的，而内容则根植于特定的时代、环境和文化背景之中。中国社会发展的进程及其给人们思维带来的剧变是中国艺术家不同于世界其他地方的一个标识。但其实在目前的舆论环境下，这种表达未必是完全充分的。所以，有一部分艺术家已经开始尝试向去内容的纯“形式主义”靠拢。