（十）
第三专题是传统的复活与文化现代性的表征：风景中的文脉。继批评家吕澎2010年策划“溪山清远——中国新绘画”以来，在短短的两年时间内，美术界掀起了一股回归传统的浪潮。毋庸置疑，回归传统自然有其历史的必然性。今天，“传统”之所以能引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份，及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，在我看来，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于90以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。
这也是我解读“溪山清远”展览的一个基本前提，个人认为，吕澎先生在策划该展时，是有更大的学术抱负的：首先是希望给西方的观众呈现一种不同于20世纪90年代以来“政治波普”和“泼皮”为主导方向的当代艺术（因为这个展览是先在英国，再到美国，然后回到国内，最终成为了2011年9月成都双年展的主题展）；其次，力图在新世纪第二个十年的发展之际，为当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑；第三，就是探索中国当代艺术新的发展方向。可以设想，如果“溪山清远”的学术目标得以实现，势必会改变中国当代艺术的基本发展路径。作为一名资深的批评家，吕澎的敏锐与智慧之处，在于他清醒地意识到，在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性，换言之，20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术在今天的文化情景中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。因此，当代艺术需要重新清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。
但是，我们也应警惕的是，就目前中国当代绘画的创作而言，“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，其潜在的危害体现为：首先是创作出一批“政治正确”的作品。最近几年，一部分艺术家悄然地有了一种“去政治化”的创作默契。虽然他们在“去政治化”的手法与路径上各有侧重，有的强调观念，有的强调学院化的传统，但所谓的“回归传统”的作品却是表现得最为突出的。问题不在于当代艺术一定要涉及政治，而是说，那些“政治正确”的作品放弃地恰恰是当代艺术最为重要的品质——即保持文化与社会的批判。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三，是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了。相反，我个人认为，这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为……。实际上，我们今天看到的所谓大部分“回归传统”的作品，其实是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进轨迹的发展的角度去看待“回归传统”的问题，惟其如此，我们才能避免将传统庸俗化，策略化。
在第三专题中，尚扬、周春芽、王易罡、尹朝阳、屠宏涛、刘国夫等艺术家的作品都明显受到了传统绘画的启发，但并没有限囿于表层的图式化表现之中。尚扬的《董其昌计划》与他90年代的《大风景》系列有着内在的联系，表现出艺术家对自然、社会一贯的关注。不过，在《董其昌计划》系列中，尚扬通过对自然的观念化，表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判；借助于视觉的仪式化，艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。在创作观念上，周春芽近年的《豫园》系列与90年代初以来的“假山石”是一脉相承的，即将东方的“意象”与西方的表现语汇予以结合，并以东方化的审美趣味来赋予作品以文化身份。豫园原本是一座建于明朝的私人花园，不过，在艺术家看来，它是能代表上海传统景观的一个地方。对它的描绘也是艺术家对其背后积淀的历史人文的挖掘，也是对其凝结的传统审美趣味的对话。实际上，尚扬、周春芽都是十分注重语言建构的艺术家，但除了在语汇与修辞方面所做的探索外，他们的作品还有一个重要的共同点，即作品具有浓郁的文人情怀，在审美气质上与传统的“文脉”是十分契合的。在王易罡近三年创作的《浅绛系列》中，艺术家解构了传统山水中的图像，改变了原有的视觉结构，将传统山水的书写性表现与西方现代绘画中的媒介抽象有机的结合，让画面形成一种新的视觉结构，实现了叙事性的重建。尹朝阳近年的“山石”系列也在东方化的视觉意象与西方抽象表现的语汇之间，寻求转换与嫁接的可能。在艺术家的作品中，东方化的线性造型、散点的构图与西方现代绘画的构成主义、“色域”倾向，以及厚重的肌理表现形成了巨大的冲突，使画面产生了强烈的视觉张力。艺术家的控制与驾驭能力，最终得益于一种东方化的审美趣味将这些冲突统辖其中。在屠宏涛的作品，形象与形象之间并没有必然的联系，它们处于一种非连续性的状态，甚至在时间与空间上会带来错位感。尽管作品的意义趋于碎片化，但艺术家的表现手法却源于对《芥子园画谱》的造型手法的重新编码，在审美气质上，则倾向于东方化的意象表现。在刘国夫的作品中，在“形”与“意”、“实”与“虚”、形式与趣味之间，艺术家更着重于后者。同时，艺术家十分强调东方人关照自然、现实的方式，追求传统审美趣味在当代语境下带来的新的可能性。
一言蔽之，回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的精神，而不只是停留在视觉层面的对某一时期、某一类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。同时，就这一专题所呈现的创作现象而言，其重点仍在于，艺术家应立足于当下的文化立场，重新去审视自然被社会化的历史，以及传统文化如何在文化现代性的建构中生成新的意义。