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从“伤痕”所引发的“人道”，到从哲学的角度去思考“人性”，再到“新潮”时期渴望思想启蒙与文化反叛的“人文”，它们共同为表现主义在中国的滥觞，以及为整个现代主义艺术浪潮的推进，提供了内在的动力。批评家高名潞先生曾对思想轨迹的变迁展开过深入的讨论。事实上，人文主义思想在80年代中期之所以空前的高涨，还得益于西方现代文化与哲学思想的推波助澜。整个80年代，西方的人本主义哲学在中国掀起了一个又一个浪潮：1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。而且当时的“哲学热”几乎涉及到西方现代人本哲学的所有领域：存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。
到了80年代中后期，外部的语言变革与内部的思想启蒙的结合，使表现主义绘画变成了一支重要的力量。当然，不管是对“直觉”和“生命意志”的强调，还是对“梦”和“潜意识”的推崇，其核心之处仍在于彰显个体存在的意义。这一点在当时丁方、夏小万的创作，特别是在以毛旭辉、张晓刚为代表的西南“生命流”绘画中体现得尤为突出。《红墙》系列的出现，标志着孟禄丁告别了此前将西方超现实与学院写实相结合的具象风格，但是，这种充满主观表现的作品并没有持续太久，1987年前后，艺术家迅速进入抽象领域，创作了《元化》系列。与当时的大部分艺术家比较起来，马路的表现主义绘画显得更纯粹，在语言的探索上也更深入，譬如融入一些现成品的因素，借此打破二维平面的封闭性；让一些具象的符号出现，使作品具有明确的文化意涵与意义指向。
伴随着1989年到1992年以来急剧的社会变革与文化转型，作为一种艺术思潮或艺术运动的表现主义实际已完成了自身的使命。这并不是说，表现主义已推出当代艺术的舞台，而是说它已经失去了80年代在文化现代性建设中，表征着思想启蒙与文化反叛的时代语境。与80年代的绘画比较起来，90年代的表现性绘画呈现出了多元的格局，形式语汇的演变也有着不同的轨迹：强调与现实文化情景的联系，如罗中立、段正渠、尚扬等；寻求语言变革与传统形式与视觉资源的结合与转换，如阎秉会、贾涤非、李津、武艺等；从绘画性本身转入到主观表现的艺术家如毛焰、曾梵志、周春芽等。其中，最重要的一脉还是抽象与表现的结合，如葛鹏仁、王易罡、许江等。需要提及的是，葛鹏仁当时主持中央美院第四画室的教学工作，核心思路是为中国当代油画开辟一条表现之路。由于有教学上的保证，经过近十年的努力，在90年代中国表现绘画的版图上，中央美院无疑成为了一个主要的阵地。王玉平是那批年轻艺术家中的佼佼者，其抽象的形式与主观表现的结合，形成了独特的个人语汇与视觉表达。由于有效的结合了现实的生存体验，尤其是对女性自身的身份与性别意识的审视，申玲的作品在主观表现领域走得更远。在这个青年艺术的群体中，张方白在个人图式的营建与对传统书写性表现的研究上，同样具有代表性。刘刚、陈曦在90年代初的作品中在媒介抽象与主观表现方面也做了积极的探索。
如果说在80年代，由于特定的文化语境，表现主义天然负载着某种前卫意识，那么，进入90年代后，作为一种艺术思潮的表现主义就走向了终结，但是，它仍然是个性解放与个体独立的重要标志，因此，表现性绘画在不同艺术家的个人创作脉络中仍在向前推进。不过，在近十年的创作中，表现主义面临的最大危机，就在于向学院化艺术的蜕变。
三
简要地看，20世纪80年代的中国当代艺术有两个基本的诉求：一个是需要尽快完成现代语言学的转向；另一个是追求思想启蒙与文化反叛。但是，如果将这两个目标放在现代性的维度中进行考量，就会发现，不管是社会现代性与文化现代性，还是语言学的转向与思想启蒙，它们之间始终处在一种砥砺与对话的关系中。由此形成的张力也对抽象与表现产生了重要的影响。
首先是社会现代性与文化现代性之间的冲突。随着80年代中期改革进程的进一步深化，在新的文化语境下，一批敏感社会文化变迁的知识分子产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现各种矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击，尤其是冲击既有的马列主义思想体系，影响既定的社会主义体制的发展方向；另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济、文化，还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。也正是从这个角度讲，在80年代，抽象与表现往往会被看作是西方自由主义思想的一种体现，而不会将其单纯的看作是现代主义意义上的变革。
当然，如果单纯从追求文化现代性的角度讲，其诉求也是多向的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，也有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。
其次，从内部而言，“语言学的转向”与思想启蒙之间也产生了冲突。作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》（原文在发表时是以“胡村”署名）一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”
与追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。 所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在当时的艺术情景中，栗宪庭提出“大灵魂”的本意，并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。
如果说外部的砥砺关系反映了文化现代性与社会现代性的冲突，那么，“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞，体现的则是当代艺术内部的危机，因为当“大灵魂”占了上风以后，“社会学叙事”无疑就呈现出压倒“审美叙事”之势。诚如前文所言，表现主义之所以在“新潮时期”发展成为一种潮流，在于大多数艺术家渴望个性解放，追求自由的表达。但是，相对于“大灵魂”而言，个体解放就仍然属于“小我”的范畴，于是，它们之间在另一个层面又发生了冲突。
在80年代的文化情景中，尽管抽象与表现仍有一些区别，但从一个侧面，它们反映出的正是外部文化现代性与社会现代性的冲突，以及内部“社会学叙事”与“审美叙事”的对抗。90年代初新的文化语境改变了80年代“新潮”美术的发展方向，在短短的几年之间，当代艺术不仅丧失了自身的批判意识，而且被功利主义、犬儒主义所取代。对于当代艺术的发展来说，有一些问题仍然值得今天去反思。为什么“新潮”的现代主义运动会突然终结，为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识，为什么犬儒主义会迅速蔓延……其核心的原因，就在于当代艺术缺乏一个现代主义的传统。其实，不管是从当代艺术自身的批判性文化诉求，还是从社会民主化进程中个体的解放来说，我们都需要进一步的追问，为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。从这个角度讲，抽象与表现在今天仍然孕育着巨大的能量，因为，在建构现代主义传统的过程中，它们无疑具有不可替代的作用。
2012年6月30日于望京东园
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