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就最近十年的抽象艺术创作，有几个现象值得关注。1、艺术家自觉地接受观念艺术的一些成果，拓展抽象艺术的意义内涵，丰富形式表达背后所负载的意义。和传统抽象绘画不同，因为这些抽象的形式均被精心的“编码”，并赋予它多重的意义：有的强调创作过程的时间性、有的强调身体性、有的追求与日常生活经验的有效结合。代表性的艺术家有李华生、张羽、王光乐等。2、艺术家普遍注意作品所赖以依存的上下文关系，强调创作过程所呈现出的方法论意识。实际上，方法论的形成离不开个人创作脉络的推进，也能反映艺术家对当代艺术意义生效方式的深层次思考。譬如，孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转，将颜料直接滴洒在画布上。这是一种完全不同于现代抽象艺术的创作方法。虽然从表面的形式上看，它们仍具有相同的抽象外观和某些图像性的特征，但实际上，现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性，也一同消解了绘画性。从这个角度讲，《元速》更像是一种“反形式的形式”创造。
虽然说抽象艺术能成为衡量新时期文化现代性建设的一个重要标尺，但从实际的情况看，它的发展前景并不太乐观。一方面，中国当代艺术的主导性方向仍然受制于社会学叙事的支配，因此，在缺乏现代主义传统的条件下，抽象艺术如何才能找到赖以依存的文化土壤呢？另一方面，如果从国际化的视野出发，症结之处在于，我们是否能够建立一套有别于西方抽象艺术和西方现代主义理论的艺术史话语，将中国的抽象艺术与它身处特定的文化和社会语境联系起来，将它放在传统与现实的历史维度下重新的考量，从而在艺术史的梳理与书写中呈现出独特的意义与价值。如果这两个问题不能得到有效的解决，抽象艺术就始终会处于进退两难的尴尬状态。
二
在1979年的“星星美展”上，王克平创作的《沉默》、《偶像》、《万万岁》成为了焦点。它们在反思历史与拷问现实方面显得铿锵有力，而那种非叙事的表现主义风格也引起了人们的注意。除了王克平外，黄锐、曲磊磊、马德升等人的作品也同样具有表现性倾向。虽然说参加“星星”美展的艺术家大多没有经过严格的学院化训练，但他们的作品却有鲜明的个性和自觉的批判意识。这是一种有别于既定的社会主义现实主义的创作态度，在70年代末与80年代初，“星星”掀起了第一波前卫艺术的浪潮。
在西方现代艺术的发展谱系中，尽管抽象与表现在特定的时期曾有过结合，但它们分别有不同的发展轨迹。然而，在80年代初的中国当代艺术的情景中，抽象与表现往往是融汇在一起的，很难明确的予以区分。一方面，它们分享的是相同的时代语境，都得益于“改革开放”与“解放思想”所形成的相对自由的文化氛围中。另一方面，它们共同的任务是要在较短的时间内完成现代语言学的转向。对“转向”的要求当然有历史的必然性，内因在于对僵化的社会主义现实主义创作模式的反拨；外因在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国的艺术家不仅要摆脱“文革”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。
如前文所言，虽然吴冠中提出的“形式美”在当时的美术界产生了很大的反响，但是“形式美”既没有发展成为抽象，也没有推进到表现领域。由于“文革”十年中断了与国际的联系，因此，社会主义现实主义长期处于绝对一元化的地位。当然，80年代初的抽象与表现也明显受到了西方现代艺术的影响，譬如1981年的“波士顿艺术博物馆展览”与1982年的美国收藏家汉默的收藏展在北京举行，为中国的艺术家近距离地了解西方抽象表现主义提供了机会。但是，从表现风格出现的内在轨迹来看，仍然发端于现实主义内部的裂变。
1980到1984年间，“乡土绘画”成为继“伤痕”之后的另一个发展潮流。不过，1982年前后，以张晓刚、尚扬等艺术家的作品为代表，开启了“乡土”绘画的表现主义倾向。它们无疑成为了一个重要的转折点，其意义不仅体现为乡土绘画内部创作轨迹的嬗变，即与风情化、唯美化的“乡土”拉开了距离，更重要的是在艺术观念上，标志着表现主义风格开始取代自然主义的现实主义，并逐渐向早期的现代主义风格过渡。更早一些的时候，上海“草草社”的仇德树，以及北京的冯国东、张伟等人的作品也开始具有了表现与抽象性的特质。不过，总体来看，80年代初的表现风格并没有发展成为一种潮流。而且，与抽象在80年代初面临的情况相似，表现所涉及的也不是单纯的形式问题，也即是说，语言的反叛在当时均会带来文化上的附加值，即作为资产阶级自由化的表征。
表现主义绘画真正产生影响力还是在“新潮”的后期。在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将此前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。“表现”之所以赢得众多艺术家的青睐，除了表面的语言风格，更为内在的原因，仍在于艺术家渴望个性解放。应看到，在整个80年代，不管出现那种艺术风格，也不管它们的艺术追求有多大的差异，在语言反叛的背后，都必然会涉及到打破思想禁锢，追求个人自由的问题。对于表现主义一脉的艺术家来说，尤其如此。
个性自由来源于“人的觉醒”。“文革”结束后，国家发出了“反思文革”的号召，也正是在揭露和控诉“四人帮”反动行为的过程中，对人存在的追问，对人在历史洪流中个人命运的反思成为了艺术家们最关注的话题。“伤痕”不只是对“文革”的批判，更重要的是流露出浓郁的人道主义情怀，其意义的维度也是多向度的：反思与批判的融会，文化记忆与生命拷问的交织。同时，艺术家以自身的情感表现为依托，凸现出艺术对个体的尊重，对生命的敬畏，重塑了艺术所具有的批判力。但是，“伤痕”也有自身的历史局限性。因为它是国家至上而下的产物，受到了既定意识形态的束缚，因此，并不能将对“人道”问题的追问，推进到一个更广泛的、普遍的“人性”的高度上。
1981年，钟鸣发表在《美术》杂志上《从萨特说起——谈绘画中的自我表现》的文章引起了美术界广泛的争论。按照萨特的理解，这个世界根本就不存在一个先验的自我，人的本质、人存在的意义与价值，都需要由自我的行动来确认。也就是说，存在先于本质，只有人自身的行动才能赋予个体存在以意义。这种观点无疑会对西方至柏拉图以来整个形而上学体系起到颠覆性的作用。不过，对于中国那些主张“自我表现”的艺术家而言，他们借助存在主义的思想，并不是去解决形而上的哲学问题，而是直接可以将批判的矛头对准当下的现实，即以批判性的眼光去反思外部政治和文化环境对个体的限制与束缚。
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