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在西方现代艺术史中，抽象艺术从一出现就不仅仅只关涉艺术本身，而是在现代性的框架下，涉及到文化与哲学方面的问题。抽象艺术是西方审美现代性的产物，也是19世纪中期以来，一种现代艺术精神的集中体现，在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中，它经历了从形式主义到现代主义的嬗变，其核心的美学价值体现在艺术形式的自律和艺术家精神的独立。这也正是抽象艺术得以立足的两大支柱。
中国抽象艺术的发展有自己特殊的社会文化语境，而且它从一开始，就是体现新时期文化现代性建设的重要组成部分。中国抽象艺术的第一波浪潮出现在1981年到1983年间。虽然1979年吴冠中先生提出的“形式美”在美术界产生了振聋发聩的作用，但其意义主要还是来自于对既有社会主义现实主义与“艺术工具论”的冲击，客观上讲，他当时所谈的“形式美”并不是现代意义上的抽象。80年代初，美术界曾出现了追求表现性抽象的艺术倾向，但是1983年国家发起的反“精神污染”运动致使一度活跃的抽象艺术被迫进入沉潜状态。在当时的政治、文化语境下，那些在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有了一种新的精神价值——前卫文化的反叛性。因为抽象艺术是对文革以来绘画模式的颠覆，是对官方审美趣味的拒斥，抽象艺术因而会获得一种精神和文化上的附加值——反主流的边缘身份。更重要的是，抽象被看作是体现了西方自由主义的价值观，这与主流的意识形态无疑显得格格不入。很显然，在80年代初，抽象艺术不仅是一个艺术问题，而是一个涉及政治的意识形态问题。
中国抽象艺术的第二波浪潮发端于“新潮美术”时期，可以将1985年到1989年视为发展的第二个阶段。相对于80年代初的抽象绘画，“新潮”期间的抽象更多地体现为对文化现代性的追求。此时，艺术家既要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立，还要推动中国传统艺术向现代形态转型，因为只有真正实现语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式，另一方面则努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象转化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标展开，即传达抽象艺术蕴涵的个性解放和自由主义观念。此时的抽象艺术仍扮演着双重的角色：“政治的前卫”和“美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，批评家易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。” 显然，抽象绘画作为一种艺术方式，在80年代中期的价值在于，承载着一部分中国知识分子和文化精英寻求建构中国文化现代性的期望，以及实现艺术领域的现代主义变革的决心。
当然，抽象艺术对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，最终，90年代以来的抽象因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。与80年代相对单纯的语言革命与文化反叛有很大不同，进入90年代后，抽象艺术开始面临全球化的语境，如何超越西方，建构自己的文化身份，以及赋予抽象的形式以本土的文化逻辑，均成为了棘手的问题。
90年代的抽象集中体现在水墨与油画领域。无论在形式还是风格上，90年代的抽象比80年代都要丰富很多，并形成了多元化的格局。即便如此，有三种风格表现得尤为突出：一种是表现性抽象，代表性的有王易罡、王川、张羽等；另一类是媒介性抽象，如于振立、杨诘苍、胡又笨等；第三类为观念性抽象，代表性的有丁乙、王天德等。这三类抽象其实也反映出当时艺术家思考文化现代性的多重取向：譬如，从中国本土的、传统的因素中寻找突破口，集中体现在“意象性表现”与“书写性表现”中。媒介性抽象则吸取了西方现代主义的成果，围绕材料的物性，消融内容与形式的区别；另外一批则受到西方观念艺术的影响，强调艺术史的逻辑，探索一种较为个人化的创作方法论。在这三种风格中，表现性抽象居于主导地位。
2000年以来，中国的抽象绘画有了一些质的改变。2003年，美术批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。按照他的理解，“极多主义”并不是一种“抽象风格”，而是“新潮时期”的“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。 无独有偶，同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。这两位批评家的策展思路有一个地方很相似，均试图对90年代以来抽象艺术的新发展给予理论上的梳理。虽然他们都不使用“抽象艺术”这个术语去界定，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性，但得出的结论却有一致之处。他们都认为作品应反对现实的再现；强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程中的“时间性”来取代作品的意义；而且试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。当然，笔者并不完全认同高名潞所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”； 同样也认为栗宪庭将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是，两位批评家在为中国当代抽象构建自身的文化逻辑，寻找一种不同于西方的批评话语与阐释方法时，仍做了非常有意义的尝试。
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