记者：之后呢？
李：因为那组用胶带贴出来的指针对我影响很大，时间对我来说像一个没有形的面包，是一个整块，但你可以通过阳光的移动把面包（时间）切成不同的片，于是我就拿了很多黑布去太阳下接阳光，然后用铅笔快速地把一段时间内的阳光勾下来。铅笔和黑布之间有光感上的反差，铅的黑色会变得很亮，于是铅笔的反光也作为作品构成的一部分留在了里面，我画的是光，最后呈现的也是一种光，而影子则是隐藏在其中的。
记者：以时间为线索的作品中间，并没有材料上的重复。
李：对我来说，材料的特殊性并不可能成为一种风格，或作为我的标识。在别的艺术家那里有可能成为一种线索，但在我不允许自己这样。
记者：这个标准是什么时候确立的？
李：2008年。从洗过的油画到透明胶带，再到用铅笔画的光有几批作品，从表面看下来并没有体系。所以跟画廊谈合作的时候我就强调，如果你们要找一个专门贴胶带的人就找错了，作品从表面上看没有关系，但它们解决的都是我个人对生命的理解中的一个维度，这个维度是非常个人的。所以当你打破材料去辨识一个艺术家的时候，就发现所有的东西都很完整。
记者：说说人民币的那组作品吧。
李：当时我很质疑我跟画廊的合作关系，这种质疑放大后就成了艺术和资本间的关系，它们之间的关系是很模糊的，很多钱在这个行业里的运动你是看不见的，但最终它们还是留下了痕迹。之前我在大理卖了一张画，几千块钱，激动地点了三、四遍后大拇指就变红了，所以我拿过三个废弃的展台用钱在上面一擦，颜色就留在了上面。于是我取出卡里所有的钱，大概8000块，在展台上擦出一道道的痕迹，一张钱擦一、两下，然后再把所有擦过的钱存回去，重新取出新钱出来继续擦，这个过程里我往返在银行和工作室之间很多次，最后钱还是回到了银行，在市场上流通，但也留在了展台上，成为艺术的一部分。
“放大”和“缩小”的辩证
记者：之后的作品转向了对观看方式的思考。
李：一个图像放大和缩小之间的误差，会生成两个不同的图像，于是我用马赛克呈现了这一变化，但是对放大图像的这个问题并没有结束，如果集中在图像上就是画什么和怎么画的问题，这并不是我关心的事情，而是对油画本身的兴趣，这个兴趣点落在如何看上面。所以后来就有了用麻绳编织成画布的那个系列，把油画的物质构成（布和颜料）放大，一种特别的质感就出来了。
记者：与之前洗画布时的触感有关系吗？
李：留下了一些痕迹，不然我不会去思考布和颜料的关系。我把整个画布像雕塑一样做出来，然后按照一张画的纹理去思考如何填平麻绳的间隙，并构成一个画面。我通过放大油画的物质感而让作品本身拥有了新的形式语言，这点对我来说非常重要。
记者：在这样的一张布上创作和之前画油画的体验有本质的不同吗？
李：本质还是在于你处理的对象不同，油画通过塑造一个物象表达观念，而我则把自己缩得很小了进入一张油画的内部，在里面感觉颜料跟布的关系，这在一张很平的布面上是无法体会的。