清宫玻璃画挂屏-香山九老图，艾启蒙，玻璃油画，130×90cm，1771年，银川当代美术馆藏
历史地看，没有任何一个时期接受西画影响的中国画家的绘画不与西方绘画的某一个画家、风格、流派有明显的接近与联系，而在18世纪以降，中国画家完成的绘画，尤其是油画具有自己特殊的方法与趣味：他们接受西方的透视、结构与光影的知识等等，却有意无意地保留了中国人特有的处理效果与视觉惯习，最终构成了自己特殊的趣味。尽管我们能够看到像钱纳利这类西方画家对自身学院传统的纯正的坚持，他们不过是用西画方法画中国的人物与风景，但是，大量保留下来、由中国画家完成的作品却与之有明显的区别。我们同意，也许不是所有的画工都像关乔昌那样对西画有准确的理解与实践能力，但是，我们也没有资料表明那些具有特殊风格与趣味的油画是中国大致前后同时期画工的模仿天赋有限的结果，我们猜测，在制图的习惯与方向上，也许存在着订件人趣味与风格需要的左右，这样的情况是否也容易让我们联想到郎世宁等人在皇室宫廷里面临的问题？
在武汉打响第一枪的是那些新军里的官兵，而这些官兵中最为激进的那些曾去往日本的留学生，他们能够到日本学习新知得益于光绪颁布的“变法”上谕，其中的内容之一即是根据张之洞（1837-1909）、刘坤一（1830-1902）“江楚会奏变法三折”中《变通政治，人才为先，遵旨筹议折》所进行的教育改革（这时，政府才开始真正全面鼓动年轻人出国留学和进入新式学堂学习），没有政治、经济、社会局势的不断变化，没有像张之洞、梁启超（1873-1929）、严复（1854-1921）这些人在思想和行动上的努力，没有那些发生在城市和乡村点点滴滴的变迁，历史的那一枪是不会发生的。这个道理当然适用于我们对晚清洋风画对中国的影响这个历史断面的分析：渐渐地，当知识分子从日本将“美术”一词搬到中国，当越来越多的人开始使用与美术有关的词汇的时候，甚至当有人将“美术”与“革命”两个词联系起来的时候，人们的观念与知识才有突然发生根本改变的那一天，而事实上，从文明的浸淫来说，这一天感觉中的突变是在长时间的绵延衍变中促成的。
15世纪末被看成是“全球化”的开始，因为航海技术及其运用导致了地球不同地区与国家之间的相互发现与交流的充分可能性，也从经验层面上改变了人类对地球与宇宙的看法——利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）、卫匡国（Martino Matini，1614-1661）等欧洲传教士绘制的世界地图对中国文人士大夫的世界观以及欧洲人的影响是决定性的，简单地依凭一种历史观与立场去观察不同国家、地区和民族的不同历史就显得不符合人类文明发展的需要，直到20世纪后半叶，学者们彻底认识到：一度傲慢而横行的欧洲中心主义的历史观实在是不能够继续下去了。哲学、历史学的变化为我们将曾经完全忽略的事实提示出来，带着多重角度将其作为历史事实去重新观察与分析提供了可能，这样，我们对晚清绘画史的研究就获得了来自民族国家立场和人类文明视角的充分支持，使得我们能够自信新的研究在艺术史、文明史上的重要性和必要性。
可以肯定地说，刘海粟先生1987年的期望，今天已经在学者们的工作中开始获得落实，那就是：涉及中国西画（油画为主体）的历史时间，应该非常明确地向前推远——不是刘海粟所说的半个世纪，而是更早。1919年3月，在蔡元培的帮助下，徐悲鸿与蒋碧薇（1899-1978）登上了留学的海轮，直到1927年，徐悲鸿才正式完成学业留学归国。可是想一想差不多一百年前的1825年钱纳利到达中国的时候，已经有西方画家在中国沿海留下了足迹、画作及其影响，而在他的中国生涯之前、同时以及之后，我们还能看到其他西方和中国画家留下的大量以西方绘画的态度和方法完成作品，这个时间的跨度从1779-1780年期间在中国的英国画家韦博尔（John Webber，1750-1793）到1872年在中国的英国画家辛普森（William Simpson，1823-1899），再到徐悲鸿等的归国，的确超过一百年的时间。还值得一提的是，我们当然可以从马噶尔尼使团中的画家助手亚历山大（William Alexander，1767-1816）的笔下看到欧洲画家最早在中国内陆的写生和其他类型的绘画。我们所要做的进一步研究是，这些不同画家和时间完成的西画作品之间的制图及其制图背后的历史、文化与心理上的差异。
最初，欧洲人是根据旅行家尤其是传教士的文字和可能的草图之类的文献来对中国进行想象性的描绘，由于文字与图像草稿本身不能为视觉想象提供准确的对象，那些几乎根据想象而来的绘画（大多为版画）中的人物与建筑，更多地接近西方经验：建筑比例不准，人物接近欧洲造像，看上去不是视觉真实的中国——即便是亚历山大回国后通过资料进行的对中国民俗风情的整理中，不少形象也显得“很欧洲”。但是，当摄影开始成为记录对象的有效工具时，不少版画的构图与细节，便很容易让人猜测到是来自摄影图像的帮助。19世纪晚期荷兰、法国、意大利和英国画家完成的关于中国的铜版画，很多都根据的是摄影。【8】
卿卿我我，史贝霖，51.4×68.8cm，油彩玻璃，约1770年，银川当代美术馆藏
在美术史写作领域，西方之于中国影响的作用存在着尽量强调和尽可能忽视的两种截然不同的倾向。20世纪初期激进的知识分子——例如康有为和陈独秀——倾向于强调西方绘画（主要是写实绘画）对彼时文化艺术领域推动的历史作用，以致有革“四王”的命的口号（陈独秀）；而那些坚定的传统主义或者民族主义者，又注重自身文脉的重要性，可是，在书写18世纪，尤其是19世纪的时候，什么现象能够构成历史的基本环节？例如，当我们涉及到19世纪的时候，究竟选择谢兰生（1759-1831）、张维屏（1780-1859）、招子庸（1786-1847）、苏六朋（1791-约1862）这样的广东画家，还是记录发生在沿海的那些显然不同于中国传统书画的西洋绘画更加能够衔接历史的上一个环节呢？结论是很清楚的。2008年，80年代留学美国的万青力出版了《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》，作者试图通过这本书的写作，呈现晚清绘画的活力所在，他在绪论中讨论了他写作本书的原因与目的：
涉及中国艺术史领域的学者大多认为，从许多方面来说，18世纪的中国绘画已经呈现衰落去向，其后19世纪尤甚。笔者不敢苟同这一判断，因此特拟“并非衰落的百年”为题，虽然专指19世纪，但是也包括了18世纪。【9】
万青力的所指是20世纪初期中国知识分子受到西方思想影响所产生的言词和1949年之后（主要是1978年之前）意识形态影响的部分著述（例如李浴的《中国美术史纲》人民美术出版社1957年版），80年代，中国再一次受到西方文明与思想的刺激，也出现过激进的判断，但是，艺术史学领域并没有太多相关著述。流传比较普及涉及晚清绘画的美术通史主要为王伯敏、薛永年的著作，然这些著作描述晚清时期的西方影响部分多少有些敷塞。按照历史时期，有清三百年不是一个很短的时间，因此，19世纪的书写是不能够简单几笔带过的。问题是，从通史的角度上看，在18世纪，尤其是19世纪，什么绘画现象能够更加有效地接续历史的上文。这个问题的回答当然很难避免晚明以降西方人进入中国后对后者不同程度的影响。我们一开始就提及到了1793年马噶尔尼使团在中国的遭遇所具有的象征性提示，事实上，讨论1800年之后的中国，已经完全离不开中国与世界的关系及其变化所导致的种种问题。在很大程度上讲，这就是我们所说的“全球化”问题的展开。的确，了解多少有些愤怒的万青力的著作体例，就可以发现，他为“并非衰落的百年”中国绘画所排列的事实几乎都离不开西方绘画的影子和影响。在概要地叙述18世纪的第一章里，作者开篇就通过中国商人于1700年在巴黎举办展销会的事件展开了绘画问题的叙述，并开辟小节“宫墙内的西洋画家”介绍马国贤（Matteo Ripa，1692-1745）、郎世宁、王致诚（Jean Denis Attiret，1702-1768）等欧洲画家在中国的情况。第二章的重点虽然有金石趣味对书画家的影响，但广东、澳门地区的外销画占有非常的分量；第三章为“海派”和天主教绘画；第四章干脆就是海派的成果、西方化的民间绘画以及明显脱离传统文人画的岭南画家。结果，“并非衰落的百年”大致是用欧洲艺术不同时间、不同地点以及不同程度地对中国画家产生影响及其结果来象征的。实际上，“衰落”这个词汇不适用于艺术史的研究，也没有艺术史家认真地使用了这个难以说明问题的词汇。对于大多数中国艺术史家来说，关键的问题是选择什么样的历史事实来呈现18世纪，尤其是19世纪在中国发生的有艺术史意义的问题，以致能够通过这样的问题来叙述一个连贯的历史变化，而不仅仅是罗列一些画家的名字以及他们的生平。从这个角度上看，钱纳利、关乔昌所带出的历史问题远远严重于同时代的中国画家，尤其是广东传统画家。
中国美术史从两汉时期就涉及“中外”之间交流的故事：两汉时期佛教艺术的东传，魏晋南北朝时期的东罗马与萨珊波斯工艺、隋唐时期来自欧亚非的文化、宋元时期的波斯细密画，都是历史学家与学者经营的课题。值得提醒的是，明清欧洲传教士带来的文化艺术，大多是欧洲文艺复兴时期以来的成果，交流的加速与频繁，在中国产生的作用需要有别于研究之前任何朝代的视角和方法去面对。这意味着，晚明以降，尤其是19世纪发生的那些艺术交流和事件，因为语境、思想以及目的的差异，构成了需要充分对待的课题。事实上，中国20世纪美术的发生和发展，与18、19世纪产生的问题有直接的关联，这段历史时期中国被动地接受全球化的趋势应该是不必争议的。由于缺乏准备，当与西方之间发生冲突从而导致政治与军事上的失败之后，20世纪初中国知识分子变革的急切心情、20年代后期开始的党治文化、1949年之后的意识形态斗争和政治运动，均不同程度地影响到学界对晚明以降西方对中国影响的评价与对待。
无论如何，我坚持认为：从晚清以来的中国社会处在溃败、混乱与更新之中，这使得在晚清最后几十年里人们没有条件与心境对之前发生了一百多年的艺术现象给予关怀、整理与研究。具体的说，两次鸦片战争，摄影技术的传播，彩色印刷的普及，大部分传统学者对西学的偏见，书画家们对惯习的坚守，以及大多数作品的外销，加之社会的急剧动荡，战争的硝烟与社会动荡的烟云很快模糊了人们的视线，使得即便像出生于1896年的刘海粟这一代人——要知道这个时间距钱纳利去世不到50年，关乔昌卒年更晚——也对晚清洋画的历史语焉不详。考虑到这些因素，1934年出版的《欧化东渐史》为何没有提及晚清洋画，便是可以想象的了。
“全球化”的确是一个粗糙而不精确的词汇，但是，这个词提醒我们对人类发展变化的结构性观察。当蒙古人不仅消灭了宋朝，开始既利用河流也通过海运进行商业贸易而打破了之前的南北界线，并将她的疆域扩至整个欧亚时，当明朝的郑和远征已经跨越了更多的海域而带回了关于中国以外其他文明的信息时，当1847年中国的“耆英”号经圣赫那勒拿岛（Saint Helena）渡过大西洋抵达纽约的时候，中国事实上已经越来越进入了不断旋转变化的“球形”（globe）——不是平面更不是局限自身一隅——的人类生活中，面对这样一个历史的语境，艺术史家不应该仅仅在笔墨和趣味传统中寻找艺术史的合法性，刻意回避异于自身传统的历史事实——好像那些事实不过是一些偶然的、零零星星的甚至俗不可耐的插曲，不将新的艺术现象及其相关问题纳入历史的描述、分析和判断中，这显然是艺术史学领域里的一种迟钝的表现，事实上也是行不通的——艺术史学领域长期以来对这个问题的回避甚至蔑视，是导致有关晚明以来中国艺术史的写作成绩平平的重要原因之一。
注释：
【1】[美]爱德华·V.吉利克（Edward V.Gulick）：《伯驾与中国的开放》，广西师范大学出版社，2008年，第262页。
【2】事实上，特使的助手斯当东的记录是冷静的：中国皇帝同意免除英特使行例行的礼节。并写道：“但许多老资格的传教士已并不感到意外。他们说，中国人虽然墨守陈规，但绝不感情用事，因此只要耐心合理地同他们交涉总可以解决问题。”（斯当东[George Staunton]）：《英使谒见乾隆纪实》，撒联书店（香港）有限公司，1994年，第311页。）甚至在谒见的当天，中国皇帝乾隆也破了平时的规矩，以表达“中国政府对英国人另眼看待”（316页）。但这些都没有阻止欧洲人对中国在18世纪末已经衰落的最终判断，尽管早在1773年由荷兰人出版的《关于埃及和中国哲学之研究》书中就有给予中国的嘲笑。书写《1500-1800：中西方的伟大相遇》（The Great Encounter of China and the West,1500-1800）的作者孟德卫（David E.Munfgello）在他的著作中也遗憾地说：中国在种种领域的衰落直到1800年才真正显示出来。十六年后，英国又派出第二位特使安赫斯特公爵（Lord Amherst），这一次，因中国皇帝坚持要特使行跪拜礼及其他原因，特使没有见到中国皇帝。
【3】维多利亚阿尔伯特博物院（Victoria and Albert Museum）亚洲部的刘明倩（Ming Wilson）在广东美术馆与阿尔伯特&维多利亚博物馆联合举办的《18-19世纪羊城风物》的展览图录（上海古籍出版社2003年出版）中说：“外销画”一词是1949年之后艺术史家们出于方便而杜撰的一个术语，虽然中国画工知道他们的作品是卖给洋人的，但是买家则没有将中国画分为“外销”或者“内销”的习惯。(It should be noted that term‘export painting’only came into use after 1949, coined by art historians for the sake of convenience. In the late 18th/early 19th century Europeans made no conscious distinction between Chinese paintings made for export and those made for the home market, although Chinese artisans were indeed aware that their products were intended for foreigners.)
【4】张星烺：《欧化东渐史》，商务印书馆，2009年，第116页。
【5】张星烺：《欧化东渐史》，商务印书馆，2009年，第115页。
【6】邹一桂：《小山画谱》，山东画报出版社，2009年，第3页。
【7】这张照片被赋予的标题为（[英]《佚名中国油画家蓝阁在创作》）,刘海粟将照片中的这位画家指认为钱纳利的学生关乔昌是错误的，因为60年代到达中国的汤普森已经不可能见到关乔昌，照片中的画家也许是众多被叫做“林呱”中的一个；关乔昌去世于19世纪50年代。此外，该照片的拍摄时间也晚至1870-72年期间。拍摄地点为香港，在《1860-1930英国藏中国历史照片》（Western Eyes: Historical Photographs of China in British Collections,1860-1930）,国家图书馆、大英图书馆（National Library of China，British Library），2008年，作品标题为“香港画家”。
【8】除了17、18世纪在欧洲流行的“中国风”所给予欧洲人关于中国的形象外（17世纪以来，中国丝绸、瓷器、茶叶大量进入欧洲，人们可以在瓷器和其他承载图像的器物例如绘画、壁纸、刺绣、漆器、服装、家具上了解中国的模样），欧洲开始于德国耶稣会教士基歇尔（Athanasius Kircher,1602-1680）的《中国图说》（Chinna Illustrsata,1667年）的版画插图对中国的描绘，也是另一个相关联的研究课题：最初，欧洲画家是通过想象去描绘中国，渐渐，他们根据文字与有限的图像，对想象的中国形象进行靠近真实的调适。彼时由于欧洲人了解中国心切，以至即便没有来过中国，也会利用比如利玛窦、卫匡国、白乃心（Jean Grueber,1623-1680）等人的文字与相关资料去想象中国的模样。
【9】万青力：《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》，广西师范大学出版社，2008年，第3页。
(文/吕澎)