我的中国朋友越来越多，无论我走到哪里，都会被认出来。我在广州并没有感受到本应有的那些限制，这仅仅是因为我与人们的和睦往来。所有阶级的患者都曾在医院中住过——男人、女人、年轻人、老年人，刚满月的婴儿到80岁满头白发的老人，富人、穷人，政府官员及其属员，等等。欧洲人，包括苏格兰人、英格兰人、法国人和德国人等，不论其国籍，都非常友善。现在有两个很有前途的青年跟随着我，学一些英文知识，并希望将来成为医生。还有一些人已经申请了医院的职位。跟随我的一本少年是林呱的弟弟，林呱是一名画家，是钱纳利先生的学生。他热爱医生职业，他认为自己的年龄太大，很难学成当医生，他因此而感到遗憾万分。【1】
以上出自从纽约乘船耗时144天于1834年10月底到达广州，很快在广州建立医院（时人称为“新豆栏医局”）的美国传教士、医生伯驾（Peter Parker，1804-1888）于1837年写给他美国朋友的书信。在这段文字里，我们可以获得一些历史细节的信息，例如在严格限制外国人行动范围的沿海城市广州，只要做出了善事，西方人与中国人的关系是友好和充满信赖的，并且，这里已经是不少欧洲国家的商人、旅游者，以及冒险家来往并生活的地方。对于研究艺术的历史来说，我们可以从中找到一丝肯定的信息：钱纳利、林呱以及他们之间的关系——钱纳利和林呱都有完成关于伯驾及其医事的绘画。事实上，以钱纳利为代表的西方画家、林呱（我指的是关乔昌这个“林呱”）以及其他中国画家留下了不少反映那个时代的人物、风俗、风景以及其他题材类别的绘画，这些绘画是如此真实、生动以及风格别致地记录了澳门、广州和香港地区的日常生活内容，在今天已经是研究历史和艺术史极为珍贵的文献。
左图：乾隆皇帝半身冬装像，郎世宁，油彩、高丽纸本，62.6×51cm，1756-1757年，银川当代美术馆藏右图：自画像，乔治·钱纳利，油彩布本，24.6×19.1cm，约1830年代，银川当代美术馆藏
1793年，英国马嘎尔尼（Macartney George）使团到达天朝首都北京时，这个团队准备赠送给乾隆的礼物被要求插上进贡的旗子。尽管乾隆皇帝看过世界地图，但他一开始仍然要求使团成员行三跪九叩之礼，以确保天朝的尊严和地位不受轻视。最后，英国特使虽然受到了非常的礼遇，但在不少欧洲人看来，中国的态度与种种景象已经透露出中国落后了——这甚至可以看成是“中国的世界”向“世界的中国”转变的具体标志【2】。的确，之前像郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766）这样的传教士画家在中国宫廷总是不得不依照中国皇帝或者中国人的趣味进行绘画，而进入18世纪之后，就是中国人渐渐向西方人学习艺术了。不过，直到今天，中国的艺术史学界也很少有人关注从18世纪到19世纪期间发生在中国沿海城市（主要是澳门、广州和香港）由西方人和中国人以西方的视角、方法和趣味完成的绘画。那些被简单地用“贸易画”或“外销画”(Chinese export painting)这类不太准确的词汇——一个开始于“外销瓷”（Chinese export porcelaim）或“外销水彩画”（Chinese export watercolours）的表述、之后学者对这个时期的大量不同绘画采用的一个过于简单的词汇【3】——来概括的作品在材料、技法、题材、风格以及趣味是如此丰富与特别，却因为种种原因而长时间地远离人们的视线。根据现有可考的作品记载，大约从康熙五十九年（1720年），在今天被称之为“外销画”的绘画开始出现（究竟被何处机构或者个人收藏的作品是最早创作的外销画，我们不得而知），随着需求和更多条件的具备，绘画种类渐渐包括油画、玻璃画、水彩画、水粉画，题材涉及肖像、风俗、海事（船舶）以及市井生活。简单地说，早在1842年很久之前，凡是有西人频繁活动的地方已经不同程度地出现了来自欧洲的有图的印刷品甚至图画，可是，早期沿海城市由欧洲画家和中国画家所完成的欧洲风格的绘画却令人吃惊地鲜为人们提及。
1934年，商务印书馆出版了一本张星烺（1889-1951）的著作《欧化东渐史》，在这本十分简要地讨论东西方文化交流历史的小册子里，作者对欧洲文化东渐的路径与过程给予了描述：尽管张氏在书中提及到欧洲文化之东渐盖出于“欧洲商贾、游客、专使及军队”、“宗教家”之东来以及“由中国留学生之传来”，但是，在涉及绘画的传播上，他仅仅提及到了民国成立（1912年）之后的事。他这样写到：
近今西洋各种文化如怒潮之输入中国，然美术则输入极缓而最后。诚以美术为太平时代之装饰品，而一时习尚又不易改革。方今全国鼎沸，民生困苦，社会对此无需要，教美术者不足以立足也。民国以来，最先提倡美术者为蔡元培。【4】
不能确认这位作者为什么没有将郎世宁、王致诚等人的故事作为介绍“欧化东渐”的开端，他也根本没有提及晚清以降欧洲画家在中国广东沿海一带留下来的痕迹与影响。20世纪30年代正是“全盘西化”风气弥漫的时期，作者使用的词汇是来自日文对英文art或fine art的翻译“美术”。的确，“美术”一词在中国的使用产生于甲午战争（1894年）的失败激发中国开始向日本学习并派出大量留学生之后，但在距晚清不远的彼时完成的《欧化东渐史》叙述中，学者没有提及晚清西方对中国绘事的影响，这的确让人困惑。
事实上，除了从晚明开始就有的西方传教士带进中国宫廷的绘画外，随着欧洲商贾、游客、宗教家在中国的商贸活动与生活以及民间传教，西方绘画以及制图方法也渐渐地传至中国内地，沿海城市尤甚。这样的状况非常易于理解，开始于葡萄牙、西班牙，之后是荷兰与英国对中国的贸易，使得这些城市十分容易成为欧洲文化进入中国的入口，因不同原因滞留在中国这些沿海城市的欧洲人自然会将他们的文化与习惯带入到中国的日常生活中，渐渐地，影响并改变周围的环境。可以想象，在19世纪下半叶摄影术普及之前，对于欧洲人来说，绘画是观赏、记录以及传播有关这个特殊国度的一切信息的重要载体。所谓“外销画”以及大量受欧洲风格影响的绘画，在欧洲范本以及欧洲老师的教授下出现了，这段涉及西画东渐的历史从18世纪开始差不多有一百多年的时间。中国画工和画家在绘画技术和风格接近欧洲画家的鼎盛时期是19世纪上半叶，彼时，已有不少欧洲画家出自不同的原因先后旅游到了中国，为那些希望可以绘制中国图像用于销售的画工提供了学习的机会。文献最为丰富以至我们认为最为有代表性的欧洲画家正是前述提及到的来自英国的钱纳利（George Chinnery，1774-1852），这位毕业于英国皇家艺术学院、有着传奇经历的英国画家不仅留下了大量关于中国广东地区沿海城市的风俗、人物、风景图画，事实上，他的绘制工作也直接影响到了中国的画工和画家。
大致从鸦片战争之后，上述情景很快消失，《南京条约》（1842年）之后的五口通商并没有连带广州沿海的“外销画”向别的城市蔓延——尽管有叫“新呱”和“周呱”的画家先后到了上海并画了不少上海的风景，却代之出现了图像更为清晰的欧洲印刷品以及商业广告。我们知道：1839年摄影术的产生，导致欧洲绘画很快发生了革命，记录工具的改变与方便，使得那些继续到中国来的欧洲人，也可以通过照相机来记录这个古老而神秘的国度。我们也知道，1844年10月，法国海关总检察官于勒·埃吉尔（Jules Itier,1802-1877）就携带相机通过战舰“西来纳”到达澳门，他不仅拍摄了中国官员的肖像，还拍摄了城市和码头风光，同行的还有法国天主教耶稣会传教士南格禄（Claude Gotteland，1803-1856），后者也随身携带照相器材，去上海创办了圣依纳爵公学（1932年改名“徐汇公学”），并兴建徐家汇天主教堂。可以想象，摄影技术发明和五口通商之后，西方人更多地可能是通过摄影而不是绘画来传递中国这个古老而神秘的国度及其日常生活信息的，而之后西方人在中国各地游历完成的越来越多的摄影文献，支持了这样的判断。尽管在19世纪60年代仍然有“外销画”画工的存在——正如美国人约翰·汤普森（John Thomson，1837-1921）于60年代拍摄的画家照片所提示的那样，但是，通过人工制图传递形象信息的绘画行业无疑是迅速走向了衰落。
《澳门眼科医院院长托马斯•柯立治博士与中国病人在一起》，乔治·钱纳利，约1833-1835年
对于艺术史家来说，另一番情形也是值得注意的：直至清末民初，西方绘画的技艺与思想也并没有受到中国文人士大夫们的重视，广东地区不乏中国传统画家，他们的作品表现出对传统绘画的方法与精神的坚守，似乎没有材料证明他们对欧洲人的绘画有什么在意与关注，可以肯定地说，这两种视觉习惯背后存在着更深奥的文明问题。基本说来，也正如张星烺注意到的：“美术者绘画、雕刻、塑像诸艺术也。中国人自昔以百工为小计。绘画、雕刻、塑像皆在小技之列。”【5】强烈的差异表明这个文化传统背景是强大而具有决定性的。所以，基于历史的原因，从1840年的鸦片战争到1911年的辛亥革命，18世纪开始的“外销画”的故事并没有通过教育与历史书在这半个多世纪里记载与传播，也因为文人士大夫的传统知识背景与大多数人的知识傲慢，相信那些即便在广东地区为官的中国文人士大夫也没有太多的兴趣关注那些来自海外的文化。有大量的故事与文献告诉我们：中国文人对欧洲写实绘画实在没有什么兴趣，那些来自海外“蛮夷”——中国文人士大夫官僚阶层对边缘少数民族和欧美人在文明程度上给予鄙视的称呼——的绘画充其量只能得到“虽工亦匠”这类的评价。与郎世宁几乎同时的中国画家邹一桂（1686-1772）在他的著作《小山画谱》中是这样表述西方绘画的：
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法，但笔法全无，虽工亦匠，故不能入画品。【6】
能够非常真实地表现物理世界的绘画不能入画品的原因在于没有笔法，我们知道，这是产生于宋代文人教养传统之使然，而欧洲绘画所需要的方法却是另一个来自文艺复兴时期的逻辑，两个“统系”不能类比，甚至没有干系。在中国，占据支配地位的“文人画”引领着中国绘画的主流。中国人只有在发现自己彻底失败的1895年之后，才开始真正重新去观看自身之外的世界，才有了向日本派出大量留学生的可能。直至满清政府岌岌可危之时，欧洲的“思想文明”——政治、哲学、艺术、文学等——才开始点滴地输入中国。
同样让人吃惊的是，从20世纪一开始直至今天，中国美术史学界对这段历史不是语焉不详，就是表现出没有太多的关注，即便有少数美术史家（姜丹书[1885-1962]、陈师曾[1876-1923]等）从日本学者那里获得了西方的美术史方法，也仍将他们关注的重点放在传统的思想与趣味的文脉上。可以想象，材料的缺乏、特殊的知识背景以及长期养成的趣味惯习，都限制了这些学者的视线。“五四”之后的新文化运动，将彼时年轻人的视线引向了欧洲：他们直接进入法国、英国的美术学院进行学习，并在欧洲游历与体验，自然给中国在美术教育、历史观察、思想判断以及实践领域带来了新的可能性，继而他们的工作构成了一段新的美术史。
广州洋行，林呱（传），铅笔水墨，36.7×57.1cm，约1840年，银川当代美术馆藏
的确，即便在1949年之后有限的近现代美术史的著作中，我们也很难看到对延续了一百多年的这一绘画事实的记述，直到20世纪80年代中期之后，才有艺术家（而不是艺术史家）刘海粟——他与汪亚尘（1894-1983）被1934年时的张星烺说成是当时“国中传授西洋美术著声誉者”——提醒了这段绘画史，在1987年第5期的《中国美术报》（第3版）上，由柯文辉执笔、刘海粟署名的《蓝阁的鳞爪》文章中介绍了那张由汤普森约摄于19世纪60年代代末（或70年代初）的一个正在作画的中国画家的照片，刘海粟（1896-1994）对这位蓝阁（林呱）进行了介绍：“蓝阁（英文Lamgua译音），中国人，师事齐纳瑞（按：钱纳利），为知名的中国艺术家，1852年卒于Macau。蓝阁一生创作了极为出色的油画，至今仍为香港和广东的画家所临摹，倘若他生活在除去中国以外的任何国度，都会成为以后各新画派的奠基人。”刘海粟接着说：
近代美术史家把我的同时代人尊称之为先驱，我附在骥尾，惶悚不安，如果我们把眼光放远大一些，中国油画史还可以提前半个世纪，真正的先驱，应当是被半封建、半殖民地制度埋葬了的无名大家，蓝阁可能就是其中之一。
这一想法，希望能被美术史家所证实。
刘海粟对资料的辨识存在着错误，他认为照片中的画家是关乔昌（林呱），其实不然，但是他提醒了关于这段特殊的绘画历史问题。【7】尽管如此，在20世纪80年代的中国，由于材料文献的缺乏以及国内实物原作的稀少，使得相应的研究仍然难以展开，美术学院史论专业相关教师与研究者也非常缺乏。
进入21世纪，中国大陆学者开始有条件关注并观看到这段历史的更丰富的材料与原作。同时，之前在香港及其他城市，或者日本的美术馆的展览也提供了新的文献和资料方向，例如1995年10月到11月町田市立国际版画美术馆举办《中国洋风画》展、1996年12月东京都庭园美术馆举办的“远东之旅———乔治·钱纳利与19世纪广州、澳门、香港的艺术”（Journey to the Far East-George Chinnery and the Art of Canton,Macao and Hong Kong in the 19th Century）、2003年广东美术馆与阿尔伯特&维多利亚博物馆联合举办的《18-19世纪羊城风物》（展览图录由上海古籍出版社2003年出版），2004年兵库县立美术馆、福冈亚洲美术馆、新泻县立万代岛美术馆联合举办的《中国之梦》（China Dream-Another Flow of Chinese Modern Art）对这个时期西洋绘画在18、19世纪在广东地区甚至亚洲的影响提供了资料。这样，研究这一时期西画东渐在广东地区的历史有了趋于丰富的面貌。
从2004年下半年开始，我着手《20世纪中国艺术史》的撰写。在分析与确定20世纪艺术史的问题起点时，我不得不越过1900年往前推移，我注意到从18世纪下半叶到19世纪中叶的这个时段被简单地概括为“外销画”的现象在各种中文文献中仍然处于语焉不详的状况。2010年，我邀请莫小也教授为中国美术学院史论系学生讲授西画东渐的课程，莫教授同样将从鸦片战争到辛亥革命之间几十年里“外销画”突然消失的具体原因这个课题留给了后面的研究者。这个现象一开始就提示了一种断裂，即除了明代宫廷里的那些趣闻轶事或者类似郎世宁等人在方法和风格上通过调适来迎合中国皇帝的故事外，正如思想领域人们更愿意提及蔡元培（1868-1940）、胡适（1891-1962）那一大帮知识分子的工作一样，美术领域的人们也更倾向于将西画东渐的历史开端放在“五四”运动之后的留学潮，即放在徐悲鸿（1895-1953）、刘海粟、颜文樑（1893-1988）等一大批留学欧洲后回国内从事西画教育这一代人身上。的确，从此之后，西方艺术对中国的影响不再间断，即便中国在1949年到1976年之间有近三十年与世界隔绝，美术杂志和出版社也仍然断断续续地有过对西画选择性的介绍，同时，具有强大政治背景的苏联社会主义现实主义绘画，也有力地传递着西方绘画的写实主义风格与方法。同时，而在中国画领域，也始终因为承担了政治与宣传上的任务，而接受着西画方法的改造。
传统“影像铺”师傅为人绘像，约翰•汤姆森，摄影
从20世纪初开始，就不断有知识分子和艺术家（例如江小鶼[1894-1939]）提及“有清三百年”的绘画的问题，这很容易引出西方绘画对晚明以来中国绘画的影响的历史判断。事实上，“四王”以降的中国传统绘画中个别画家对传统趣味的保守与坚持在美术史上所具有的问题特征应该与我们今天讨论的主题——晚清洋风绘画所具有的美术史问题——既区分又联系起来看待，这样可以完善对晚清绘画历史认识的结构安排。
所以，中国美术史学界的课题是：应该对晚清洋风画的历史及其复杂性进行全面而深入的研究，因为对这段历史的研究的缺失已经严重地影响到学者们对晚清绘画史的结构性判断，翻阅20世纪不同时期出版的中国美术史著作可以发现，涉及晚清洋画的研究领域没有什么成绩，这很难呈现一个完整的晚清绘画史的面貌；当然，正如我们能够在晚清时期的技术、科学、人文领域里看到西学东渐与中国传统文明的交互影响和变化，在绘画（艺术）领域里同样可以让我们看到西画对中国不同层面的文人画家、画工以及那些学习绘画的人的不同程度的影响——即便是之前晚明所谓“波臣派”的一些画家尽管使用的是传统的绘画工具，也呈现出受到西方绘画的影响。
考察欧洲人在中国进行贸易和传教而发生的若干事件可以让我们清楚，从15世纪末开始，那些带着不同目的的葡萄牙人、西班牙人、荷兰人、英国人以及其他欧洲人在中国不同的城市与乡村演绎出的故事可以使用“罄竹难书”来形容：例如尽管葡萄牙人帮助清政府赶走了海盗，却也在澳门贿赂官员诱拐人奴；那些虔诚的传教士一开始按照自己的想象穿上僧人的服装进行传教，后又得知只有那些文人士大夫在这个国家才拥有真正地位进而改穿士人服装，以期获得后者的支持。大量历史事实表明东西方之间的交流与沟通是一个漫长而复杂的过程，在这样的过程中，相互之间的影响构成了不同文明之间在不同时期里发生严重冲突与和平共处的诱因或基础，其积极作用是“涓滴”式的，在商业和日常生活的辅助下是潜移默化的，绵延不断的。