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方维仪《蕉石罗汉图》轴 故宫博物院藏
从成书于唐代大中元年（847），中国第一部绘画通史张彦远《历代名画记》开始，至20世纪初的清代末期，在千余年的岁月里，以男性为主体的画史、画传不下百余部，而专门介绍女性画家的书籍却仅有一部，即1831年，汤漱玉在丈夫汪小米的支持下编辑出版的《玉台画史》。从自然人口上看，女性与男性大体应该是比例相当的，而画史上性别比例的失衡，已经向我们展示了女性画家被表述的从属性。
在既有的画史、画传中，或者压根就不记载一个女画家，或者偶记一二，也只是为了求得全书结构的完整，而将她们补充在每个章节的末尾，如徐沁的《明画录》、陶元藻的《越画见闻》、冯金伯的《墨香居画识》等。或者女性画家被设立为一个独立的章节，被列于全书的结尾处，如张庚的《国朝画征录》、鱼翼的《海虞画苑略》、姜怡亭的《国朝画传编韵》、冯金伯的《国朝画识》等。这些有幸被记载于画史、画传中的女性，主要分为三大类：闺阁、妓女和宫掖画家。从入选的标准上，同样可以看到社会对女性在艺术上的一种“忽视”。作者在选录时，不是看重女性的画风传承、艺术成就的高低，而是看重她的家庭背景，如，她是何人之女或何人之妻、之母，或者她与男性间有何风流韵事等，正如近代学者冼玉清谈及女子出名的三种条件，明确指出：“其一名父之女，少禀庭训，有父兄之提倡，则成就自易；其二才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气易通；其三为令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。”因此，在画史中常见的闺阁画家是：元代画家赵孟頫之妻管道升、明代文人画家文徵明的玄孙女文俶、画家仇英之女仇珠、清代身居刑部侍郎要职的钱陈群之母亲陈书、画家恽寿平的后裔恽冰等人；常见的妓女画家是：与著名文人有交往的马守真、薛素素、柳如是、董小畹等人。这样的结果是，有些女子实际上仅略通画艺，或者根本就不擅绘画，只因拥有特殊的家庭或韵事，便被收录书中，如宋代的著名女词人李清照以及皇族贵妇杨妹子等。而绝大多数没有强有力的男性背景的女性画家，连一简单的介绍都没留下就被“隐”去了。汤漱玉的《玉台画史》从历代画史、画论以及其他史料中，极力寻查自原始时期的嫘祖至19世纪初的女性画家，也仅得216名，这些人显然仅是女性画家中的极小部分。
从女性画家留存下的画作来看，其数量少之又少，约计数百件（套），完全无法与男性画家数十万件（套）的绘画藏品相提并论。女性画家画作少的原因除参加创作的女性人员本身可能就比男性少外，另一个重要的原因是，古代女性在封建社会的重重伦理、道德的束缚下，在政治上无地位，经济上不独立，婚姻中不自主，社会地位甚至低微到失去了自己的姓名权的地步。当女性们多被称作李王氏、赵吴氏、刘张氏，沦为社会第二姓时，女性画家也自然步入“人贱画微”的境地。她们的画作很难被世人所重视，并且作为藏品而流存。
当然，女性画家的依附性也有来自中国古代女性自身的原因。她们大都将书画艺术视为雕虫小技，视为不宜张扬的闺房行为，认为不值得借此展示自己的才华，更遑论借此博得世人的尊重，获得艺术品格上的独立，代表人物是明代的方维仪。
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