文/凯伦·史密斯
在具象艺术所主宰的艺术世界中，抽象艺术依旧是小众艺术，安尼沃尔因其认真严肃的态度和抽象作品而成为这小众中的一员。他的职业生涯主要植根于上世纪的八五新潮艺术运动，这也让他系统有致地追寻着一种独一无二的语言途径。
1987年，安尼沃尔完成了他在北京中央民族大学的学习，他的艺术天赋在为数不多的几幅课外创作作品中初见端倪，亦和当时其他一些画家一样深具创新性和前卫性。作为实现艺术自由的一种手段，从革命现实主义信条到人体素描的显著特色，都曾经是那些倾心于个体视觉艺术的“新兴艺术家们”最无可辩驳的选择。从籍籍无名的团队成员到独特的个体，例如朱金石、王鲁炎、顾德新和王鹏；从完美的形式感到画布或纸张上表现出的条理性的绘画特征，都摆脱了“内容”的羁绊，从而传递出艺术家的兴趣所在，并且让一个真实的自我在画面中肆意挥舞。对安尼沃尔来说，这样的选择既不那么具有“政治性”也不是那么黑白分明：他的优势在于他所拥有的新疆维吾尔自治区文化框架下所特有的艺术底蕴，从如此的底蕴到纯粹的形式感的转变，就象呼吸一样，让一切都变得自然而然起来。
安尼沃尔
恰如安尼沃尔所理解的抽象这种艺术语言是通过无数次的反复试验和错误演变而来一样，以此为根基创造出来的绘画作品开始达到一种通过光线和色彩的感性结合而表达种种情感心绪的境界。到了上世纪90年代，做为他80年代末众多绘画装置和实物拼贴实验的延续，“女人”成为他的一系列应用水粉、水彩和粗厚的韩国金箔纸等材料创作的混合媒介作品的主要灵感来源。但是，这些作品并没有回到具象绘画之路上来。相反地，它们探索着慵散的曲线、变幻无常的情绪和可望而不可及的含蓄表达，而这些，在艾瓦尼尔看来，就是“女人”最本质、最重要的特性。如此的兴趣也在短时间内激发了他对摄影的兴致。和1988年那些早期探索相似的是他当时拍摄的一块木头——相关的作品在2008年站台中国的 “微妙” 展览中变得更为清晰——他刻意强调的细微差别，通过物质本身细腻的细节传递出来，而这些细节可以在工作室重新组合成为一个私密的肖像， 一个微妙的、抽象的本质。
2009
安尼沃尔所受过的油画的职业教育和训练，及那些特有的绘画规律都对他的艺术生涯产生了影响：首先是激发了他对绘画物理特性的兴趣，对颜色效果的万般迷恋，以及这两个元素汇聚在一起所产生的富含感染力的情感流露。透过安尼沃尔长期用来确立画面空间的那些长长的成长方体的横竖交叉的笔触，人们可以清晰地看出他所受的影响。而如今，这些笔触依然是他作品的特征所在。《有风无雨》作品中，安尼沃通过这样的线条笔触，游刃有余的游走于在稳固性和流动性之间，不透明性和清晰度之间，以及丰富的色彩对比所营造出的空间深度上。这个标志性的线条笔触在他早期的”毡子”绘画中也扮演过重要的角色。但它们被位居第二的，有点完全相反的有节制“块状”结构给对比和补充了。在安尼沃尔2000年代早期就开始的关于此类元素的实验创作阶段，他将作品直接搁置在露天的风雨之下，听凭自然的力量来触摸改变作品的表面。通过这种方式，他随机性地创作出的作品，就好像那些从未受过训练的手画出来的一样，充满了偶然性和质朴感，而这也正是康定斯基尽了很大努力才发现的：没有人能够回到过去，象孩子一样再现出他们既自发又直观的表现力。
沙枣花
无论是采用丙烯颜料还是水墨淡彩，油画颜料还是金箔银箔，安尼沃尔都是一个极其出色的色彩师。 他对比明快的元色与次元蓝色——群青、酞花青、天蓝，将冷绿色调与桃红色、红色和黄色色斑进行对比。要想获得一幅令人满意的、自然质朴而粗犷的作品，透明度至关重要。它与不透明之间的平衡令画面中的阴影部分变得更为厚重，同时也让受光面变得无比清晰。这些混合所流溢出的时间感不同于画面中那些经过深思熟虑的淡漠的长方形“几何”笔触的节制使用。它们不仅仅是对时间的铺陈，也同样是季节的演变。正如某些作品中的特定部位，在一天或一年当中不同的时间所创作的层层叠加的颜料，弥漫着温暖的、甚至是炽热的阳光效果。而画面中其他地方表现的则是冬天的景致：表面细微的裂纹和颜料已经脱落的一些碎片的痕迹。
无题
安尼沃尔的绘画讲述的是第一人称的故事，如日记般跃入观者眼帘的不是只言片语，而是对这个世界的欢喜和尝试的情感和感性回应。这些作品所具有的形象化的魔力来自于对纯粹的、基本形式的视觉表现的强烈爱好，以及这些元素及其交互作用是如何联络而成一个情感之旅的。安尼沃尔的作品是对理智和诗意灵魂的吸引，而这恰恰在85新潮的巅峰之时是最不时尚的。当艺术界慢慢延伸，当占支配地位的西方品味对政治题材的艺术慢慢失去兴趣而停滞，表现艺术家们将越来越拥有空间找到他们的观众。
有风无语
虽然安尼沃尔的作品表现出了最直接的抽象特征，他本人却视它们为视觉体验中哲学探索的结果，而不仅仅是抽象。这是一场充满了禅意谜题的体验，是既简单又复杂的。它所直指的就是我们如何看待颜色和空间的问题，以及我们又是如何向经验敞开（或关闭）自己的。“从单一的习惯上来说，传统绘画作品的二维空间符合人们的视觉舒适度。而你可能只使用了不倒百分之十的身体潜能。我想要人们更多地参与其中。”这样的想法最终成就了毡子系列绘画作品。但是，依据安尼沃尔的作品，它们从根本上集中在如何能（或不能）让我们自己直抒胸臆：即直观地视我们所见为艺术而非分门别类的其他什么东西。但是，在最近的几十年中，后现代主义改变了视觉的感知性，而这种无法挽回的改变令直观的艺术想法做起来变得非常困难。但安尼沃尔也深入研究了这一现象：在他的作品中，对于美学和精神意向的追求颠覆了我们对一幅当代艺术作品所做的预测。观看他的作品，会令我们把自我放在一边，在抚慰心境的同时让我们去感受时间和空间的悬停状态。他的艺术是脱离了时间束缚的，既没有被时代所限制，也与时代没有产生必然的联系，它们只是对每一件作品认知过程的一个处理措施。它的步调是缓慢的，它所涉及的是对每一笔触线条之间的摆放位置所进行的长时间的思量，在将它们最终并置在一起前，一再审视它们是否真的属于一个整体。对那种有意识得“细嚼慢咽”的偏爱，是与当代生活速度截然相反的一种状态，也就是说，可以花费数月的时间，通过画面的层层累叠，空间区域的定位，以及被无形“气场”刻画殆尽的空隙，来获得深度感，仿佛空气中都跳跃弥漫着色彩的气味和笔触的纹理。不投机取巧，不玩世不恭，安尼沃尔只是执着于他自己的追求，用绘画、素描，偶尔还有摄影，来阐述视觉语言的实质。（节选）（凯伦·史密斯英国独立艺术评论家、策展人）
无题
