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“中坚”一词，在中国的文化语境中有几重意思是被认同的，古时是指军队中精锐的部分，现在则指一众人中最有力的并起较大作用的成分。将这个展览的艺术家称为“中坚”，是因为他们的艺术思考和创作是中国新世纪（2000年）以来艺术现象与创造活力的重要组成部分，而且他们以各自的写作成为解读此段当代中国艺术历史的重要案例，成为我们对这一阶段中国艺术进行观察和研究的一些重点形象。
在今天的地平线上，世界成为图像、日常生活成为剧场和景观，而现实却难以辨认。媒介化的现实是不同版本的现实，是多重现实，甚至是不断再生产的和过度的现实。在一个不断繁殖的超级现实（Hyper-reality）中，我们必须承担作为艺术理想的现实主义和超现实主义的幻灭。这些严峻的现实问题迫使我们从整体论的文化问题中抽身，返回到日常生活的细节，从横向的关系美学或文化战略中抽身，返回到纵深的对于身边事物的经验。让我们抛却策略家们高瞻远瞩的望远镜，抛却文化符号和表象政治的诱惑牵引；俯首尘封已久的显微镜，我们得以发掘出另一种视觉、另一种政治。这种政治，
与政治无关。
与国际政治无关。
与文化政治无关。
与民主或威权政治无关。
中国年轻批评家、策展人高士明2006年在澳门博物馆策划“显微境观：一种现实主义的政治”，以上“声明”在一定的意义上提示了一种从2000年以来发生的艺术事实中渐渐生成的思想部署，而这种内部意识的觉醒在出生于1970年左右的这些艺术家的身上有着明显的体现。当他们的思考和创作进入相对成熟阶段的新世纪（2000年）时，曾经激发过中国当代艺术创造活力的思想模式——1980年代的文化反思和社会批判；1990年代的身份政治与跨中西方语境的艺术交流实践，都已不能再次激发新的思想动力，中国艺术随着国际国内形势、政治时局及现实语境的变化而出现深刻变化，艺术家开始重新认识、思考和厘清自己所处时代面临的思想和文化境遇，并在一种新的问题界面和思想模式下重构关于艺术的价值认同。
在这些艺术家的工作中，可以看到明显的不同于上几代中国艺术家的思维特质、艺术方向和创造性：在意识层面上，对于他们，艺术不再是一个单纯的美学问题，而是关于当代政治、经济、文化的思想讨论平台，是一种关于对世界的“视觉思考”，其中也透出艺术家作为生命个体的思想洞见，思考和观察世界的视野，理解世界的胸襟和创造；他们在创作中不再将并不明确的政治表态当作反抗姿态，艺术也不再是的工作室的闭门制造，而是组织、融合不同境界的力量所进行的纠结于现实政治和生活现场的思想探索与实践，艺术创造对于他们既是体认世界的疆域，也是探索自我生命建设与艺术的关系的现场，他们认识到，一切的行动都源于对精神处境、话语机制、权力符号相互纠结的现实的体认和斗争的结果，所以，艺术对于他们不再是教条式的关于“艺术”的定义，而是对于生活和艺术同样重要的创造性实践：他们的工作试图弥合所有的艺术之间的对立（如特定空间与生活中的艺术，传统与当下的艺术，等等），他们倾向于搅动生活，掀起波澜，开创一种新的局面。
所以，对他们的工作的观察、思考及讨论，也许可以使我们看到时代分野和艺术现实背后的思想流变；他们以各自的创造性工作所构筑的、各不相同又很坚实的艺术现实和形象。
邱志杰：艺术如何面对时代症候
历史剧（现场图）
“我们要重新勾画我们整个的思想脉络。首先要盘点我们的资源：我们承认西学也已经成为我们的新的传统，更要承认革命战争和社会主义生活也构成了我们最新的传统。加上固有的儒道释老传统，加上今天的眼花缭乱的政治经济新局，我们必须从这四种资源中构思出一种人生哲学，政治哲学，自然哲学，等等。” 邱志杰是有着明确的“作战意图”的艺术家，早期的思想和精神历练，系统的阅读和思考，造就了他善于进行时局考虑和思想部署的能力，他曾经说过这样的话：既然我们所有的创造也许已不可避免地来自“已知”的世界，创造就属于“再造”的过程。那我们如何部署和展开有意义的生命实践？“我从来都只把艺术当作一种修炼，我深信如果艺术有碍自由，它应该被放弃。幸运的是，艺术的确是自由的一种必需品，这样，我就免于在两种我所牵挂的事情之间取舍了。”
从1990年代初以来，他以艺术家、策展人和写作者的多重身份活跃于中国艺术界；他的“重复书写《兰亭序》一千遍”、“纹身”系列摄影和独特的光书法摄影等，已是当代中国艺术中的经典之作，邱志杰将深厚的中国传统精神赋予当代形式的工作，将文人气质与前卫精神深刻融合，他的创作，涵盖摄影、录像、书法、绘画、装置和行为艺术，超越了艺术界狭窄的媒介美学；近年来，邱志杰又提出独特的“总体艺术”理念，在文化研究的基石上重建个人创造和社会交往的模式，他以其百科全书式的狂热鼓动和旺盛精力，一再震撼着日益体制化的当代艺术界对于艺术家的常规想象。可以说，与其所获得的国际性声誉相比，在中国艺术体制内部的创造性和影响力显得更加有意义，1990年代末由他提出和阐释的“后感性”概念和策划的一系列展览，在一段时期成为中国艺术行动的内在发动机。
邱志杰从2006年开始进行的南京长江大桥自杀现象的调查和干预，是中国艺术界近年来最宏大的艺术和社会实验计划，通过对这座新中国政治图谱中的图腾式建筑及其相关事件的深入考察，艺术家全面反思了革命、民族主义、现代化道路与个人命运之间的复杂关系，2008年7月在上海证大美术馆展出的“庄子的镇定剂：南京长江大桥计划之一”及2009年初在尤伦斯当代艺术中心展出的“破冰：南京长江大桥计划之三”及后续计划，是艺术家在当代艺术普遍焦灼、矛盾的境况下，通过展开对现实的“考古”和历史关怀，重新开始艺术的“行进”。这次展览计划“墨水瀑布”和“记忆测试”，将他创作中的重要的线索，关于时间与记忆、个人命运与集体话语、符号的历史性建构、历史与意识的汇合等课题，勾连起来。
储云：在日常性中创造出惊奇
创作一件杰作
储云生活在南方新型城市深圳近十年，见证了这里作为中国现代化发展“试验场”的巨变及这种普遍而深刻变化对个人命运的影响。在他的作品中，诗意的光晕杂糅在一种能被“辨认”的复杂情绪中，个人生活的（政治）边界以及艺术的（政治）边界都是他在思考的问题。早期作品《出租屋之光》中，一些彩色纸片给灰暗的出租屋带来的生气和轻柔的悲悯使这件作品具有一种朴素之美，在深圳这种本没有历史，由一种“发展观”规划出的“试验场”，那个时代的敢于冒险的人们曾充满理想地奔赴这个移民的城市，而出租屋属于收入匮乏的年轻移民的，其中有着对生活困境的感怀，也有着提问和对现实的质疑。《谁偷走了我们的身体？》中，艺术家收集到朋友们使用过的香皂放在白色的台子上，正在消失中的与身体有关的物品的敏感细致的叙述使它具有了“生命感”；《星群》是储云作品中受关注较多的，储云将日常生活中报废的“二手设备”重新赋予“灵魂”，物质本身的“记忆”携带出生存的各种境遇；在《创造一个杰作》中，储云将对“作者”和作品性的怀疑，对“艺术家”这个称号所具有的责任感和想象力的疑问，对艺术作品的“创作”对于个人创造性的遮蔽以及艺术创作具有复杂的精神体验等问题隐含其中；与“花坛”这个我们在日常生活中常常忽略的政治性景观联系在一起，有了复杂的意味。
储云将艺术理解为一种根植于日常生活同时又超越可见之物的媒介，这些创作提示我们注意到那些潜藏于内部的不可见的力量，他将自己的创作的“作品感”方面降低，“最后你会发现你想象中的作品都消失了，但是这些消失的东西最终都在作品里面”， 他的作品中隐现着一种缄默的力量，如同生活的些许痛苦和微弱的欣喜，这种没有清晰边界的状态与那些具有确定性的东西，对于储云，艺术更是一种思考日常生活并超越日常可视之物的可能性。
刘韡：诉求的各种可能性通过艺术展开
被红颜色干扰的绿
“‘物质’是我对艺术的理解，它放在那儿，非常物理的呈现，你自己可以感到。我只是个媒介，让你去想。这是一个很民主的想法，如果我给你解释了，我就变成一个权利机构，非常霸权。”（引自刘韡访谈）⑤微观政治、身体与权力的对峙，视觉表达与权力是刘韡的作品中思考和关注的问题，他的作品涉及空间及物的权利、生命疏离感、暗流、时代性焦虑等问题，往往具有对现实政治的封闭性、现实秩序的象征性指涉，如《七个夜》（2007）、《徘徊者》（2007）、《切了它，就是我的》（2006）、《Property of LW》（2004）、《爱它?咬它》（2006-2007）和这次参展作品《世界之墙》（2009）等；他重视作品的体验感和直接性，这使他的作品在中国当代艺术被普遍消费和日渐失去率性时，与那种深思熟虑的讨好市场的方案式表现相比，表现出来了更直接，更少羁绊，更少束缚的状态，具有关于自由的（思想）姿态以及与此结构相关的价值构思；他的作品通常都对外界环境有着直接的（身体）反应，有意打破简单、直线、非此即彼的作品的思维逻辑，从而使艺术创作更接近行为和空间的自由限度，他的绘画作品《紫气》系列具有很强的时代感和变幻莫测的特点，充斥反复无常性带来的快乐，对稳定、纯粹而统一的所谓艺术文本进行着撕扯、挑逗和叛逆，充满着冷幽默，呈现出艺术的自由欲望得以更深入的展开诉求的各种可能性。
曹斐：如何在思考中折射现实与镜像
人民城寨的诞生
曹斐出生并曾长期生活在南中国的广州，那里发生的中国社会转型的不断的社会性结构嬗变，是触发她创造力的源泉和很多作品的现实和文化背景。大学期间和毕业后，她就以富有创造力的包括戏剧、摄影、剧本写作、声音及短片等创作引起关注，她的创作娴熟地在地方俚语、街头文化、文化场景和图像之间自由转换。在一次采访中，曹斐说道：“80后的艺术家更卡通，批判性更少，对宏大事件不感兴趣，喜欢沉溺在自己的小世界里私语。我更靠近70后，作品既没有完全失去批判性，又有游戏的一面。是幻想家与实践家的合体，旁观现实又适度介入现实。” 可以说，“角色扮演”成为她对现实进行关注和思考又抽身于现实的一个选择。
曹斐2002年左右的创作《Cosplayer》中，剧中角色披着斗篷，穿着闪亮盔甲，挥舞各种“魔力武器”在郊外的田野追逐，在无名的空间嬉戏，在巨大的建筑工地和离奇的畜群间阔步，夜幕降临，曲终人散，奇装异服的青年，回到手持《广州日报》端坐家中的父母（一种坚固的日常性的隐喻）身边，魔幻感和当代青年文化的特质混杂其中。2007年，曹斐开始在“第二人生”中进行艺术创作，她在游戏中化身为“中国翠西”（China Tracy），以“中国翠西”的虚拟身份游历网络游戏。“第二人生”的《我?镜》参加了第52届威尼斯双年展。之后，曹斐又在“中国翠西”的基础上建立了“人民城寨”（RMB City），建立自己的“虚拟之城”。“人民城寨”中浓缩了几乎所有中国当代城市的特征，以及一系列自相矛盾的又相互整合、充满揶揄与质疑，同时散布着景观化和娱乐化的现实景观。
目前生活于广州的中山大学哲学教授翟振明先生1998年在美国出版的《有无之间：虚拟实在的哲学探险》（Get Real：A Philosophical Adventure in Virtual Reality，2007年由北京大学出版社出版中译本）一书，论证了虚拟世界与现实世界在本体论上的对等性：“一个对等的，与真实世界一样具有所有元素的世界，一个物理意义上的世界……可以具有一个独立世界的所有物理属性，提供我们与外界交互的一切方式。”
在一次访谈中，曹斐曾说：“我希望在当前现实中不能实现的一些制度、观念，可以在这座城市推行。”曹斐的作品是否提示了“实在界与非实在界”、“真与假”界限的不可分辨性及不断交换着的差异，其中的学习、交流、娱乐、生产和交换，人的重生，完成梦想或者理想的方式，现实与镜像的关系对于艺术家来说究竟意味着什么？在此创造出新的艺术见解又有多大的可能性？
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