| “向祖国汇报——新中国美术60年”展览刚刚结束。在一楼展厅里，展出了陈丹青《西藏组画》的其中两幅：《进城》和《牧羊人》。画的尺寸很小，如果没记错的话，它的旁边便是陈逸飞先生的大作《踱步》。当两组作品相遇时，发出了两种截然不同的音调。一边是慷慨激昂的交响乐，当陈逸飞身影面对1919年以来中国风云际会的命运时，他以一名知识分子的姿态介入，这种声音无疑是雄浑的、深沉的，它完全符合新中国在历史境况面前的普遍姿态；而另一边，毋宁说是一种无声，平凡而谦卑。但在新中国美术史上，《西藏组画》的里程碑意义却远超过其他同时代作品。在近三十年来，它激励着一批批油画家前往西藏寻找艺术的源泉，引发了一次次持续而广泛的讨论，最终被推向新中国美术的神坛。然而，作为画的主人，陈丹青却不止一次地强调说，这是一组被误读的作品，它的影响力还远远没有被正确的估量。那么，这种误读体现在哪里？从《西藏组画》这样一个属于艺术史研究范畴的话题，我们可以藉由什么样的视角，发现怎样的新问题？这便是本文要略加探讨的问题。
《西藏组画》问世之后，直接掀起了美术界的一股西藏风。效仿第一、二代油画家深入西北的举动，当时不少油画家在陈丹青《西藏组画》的影响下赶赴青藏寻找民族化的风格源泉。青藏高原原始的生存状态、浑朴自然的人情风貌成为一种流行的表现题材。这种趋势后来又被整合进中国二十世纪以来的“油画民族化”进程。然而，如果我们回到历史文献，会发现陈丹青对“油画民族化”是持质疑态度的。关于油画民族化的问题，我先搁置一边，从另外的角度来探寻这幅作品。
1984年，水天中先生在《美术》刊物发表了一篇著名文章《关于乡土写实绘画的思考》，该文将《西藏组画》和罗中立的《父亲》归纳进“乡土写实绘画”的概念，他认为超越几十年中国艺术格式的，是这些作品所表现出的乡野、质朴的美，是作品中“古朴、粗犷的人物和他们近乎原始的生活。”乡土写实绘画一经提出，产生的影响至今还历历可见。但如果历史选择了陈丹青的组画不是创作于西藏，而是创作于一座城市，那么它的问世还会有一石激起千层浪的影响吗？我想，它的效果也是不会打折扣的。就在那篇文章中，作者看到了乡土写实绘画的一种危机。他拿罗中立的《父亲》及随后创作的《金秋》做了一番至今仍耐人寻味的比较。他认为，《金秋》尽管用了同一个艺术形象，但远逊于《父亲》，其原因是作品悲剧性的丧失。这种悲剧性何来？作者没有说明。今天，我们则可以从对绘画的阐释中得到答案。而这个答案，也正是曾被提起，但最终淹没在油画民族化潮流中的声音。
回到《西藏组画》作品本身，如果对比一下今天描绘底层群体生活状态的其他一些画作，会觉得它并非如此无与伦比。它在技法、观念、写实性上，甚至没有今天的一些优秀画作来得成熟。但是，如果我们在当天展览的前几个展厅里走一遭，就会感受到《西藏组画》与众不同的魅力。拿《牧羊人》为例，画面描绘了一位藏族牧羊人凑在一藏女耳边私语，也许是一个笑话，也许是一个好消息，藏女笑了起来。就是这样一个类似于“快照”拍出来的生活场景，我们在细细品读它的时候，会觉得它较之此前的其他作品少了一件东西。通观新中国三十年的主流美术作品，我们可以把《西藏组画》缺乏的那样东西提取出来。这样东西，我认为并不是通常所认为的政治，而是在构成绘画作品的那种惯常语言结构。无论是宣传意识形态的作品，还是反思性的作品，都无不运用这种语言结构来传达信息。
比如尹戎生的《夺取全国胜利》（1977），它描绘了毛泽东与十大元帅在西柏坡共商建国大业的情景。这幅作品在后来随着政治形势的变化，在不同时候添上了刘少奇和林彪两位争议人物。抛开绘画的历史真实性不谈，我们来看它如何通过画面的语言结构传达某种信息。从画面背景的地图，我们可以知道这次会议开始时，三大战役早胜利结束，人民解放军已南渡长江。毛泽东位居画面中央，围绕着刘少奇、周恩来、刘伯承等13名将领、元勋。这种构图展现给世人的是一个团结、紧凑的领导团体。毛泽东位于主体的核心地位，而明亮的光线、北方朴实的窑洞、简朴的着装，无一不在表明历史事件的同时，也在暗示着政治的信息。这种叙事的方法屡见于建国后的美术创作中，即便是反思政治的伤痕美术，也无一例外。也就是说，新中国的美术正是在这样一种绘画语言结构的实践指导下，构筑起新中国的整体形象。
这种语言结构类似于罗兰·巴特对于摄影的符号学分析。如他关于黑人士兵图片的经典阐释，当我们在面对这样一幅摄影时，要看的并不是这位向法国国旗敬礼的黑人士兵，而是这位士兵是黑人这样一个事实。这个事实暗示了法国戴高乐主义下所强调的种族平等。因此，这种摄影具备的意义并非直接指涉的，而是隐含意指的，具有一种神话意义。类似于罗兰·巴特笔下的摄影，新中国美术多数借用了这种意指模式来进行叙事，这种叙事模式广泛运用在人物画、军事历史画、风景画、政治宣传画的创作中。这种模式发展到极致时，也即如文革“三突出”原则的提出，从而在艺术作品中，作为个体的主体性完全被其隐含的意义所代替，成为一种政治符号。所以，在那一时期的作品中，大到城市、工厂、单位，小到茶缸、车轮、衣帽，都被赋予了一种神话的魔力，而它们付出的代价，则是事物原本面目的丧失。
《西藏组画》的意义也正体现在这一点上。当观看这幅作品时，不仅是作品古朴的氛围打动了我们，产生审美观照的另一原因在于，它是没有信息的。画面中，在冷冽的荒原上，天空低沉，壮实的康巴汉子在对一名质朴的藏族姑娘耳语，他们穿着御寒的皮物，农具放在脚边。整幅作品的构图就像画家拿着照相机，在一个偶然的契机下，把生活的瞬间定格下来。他们说了什么？他们为什么会笑？这个在以前不用回答的问题，这幅画里却凸现出来。在以往，我们从画中人物愤慨或满足的表情中读到的是一句口号，或一声赞美。但在《牧羊人》这幅画里，意义却含糊了，这种笑也许只是一句调情，一句戏谑，一句“家里羊羔下崽了”。就如同海德格尔在分析梵高的那双农鞋，《西藏组画》的意义就在于它让沉寂了几十年的主体再次说话。尽管这种声音因为从历史的线索中游离出来，显得那么微弱，但毕竟，在新中国美术史上，还难有这样的作品，如此缺乏信息，却如此振聋发聩。
蒲 鸿
发表于《缪斯艺术》10月刊 |
