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林天苗：这个问题不光是在中国，整个亚洲地区都是这样……你很少能看到亚洲女孩子嫁给黑人的。
顾振清：就是说这里面的问题其实是即将爆发的，更新的问题。从奥巴马的选举成功，我们可以看到某种程度上已经在美国局部解决了的问题，可能在我们亚洲很多国家会面临更大的问题，只是还没有到那个时候大规模显现出来。
秦思源：中国还没有开始面临一个种族的问题。但是以后可能会有很多问题，就像那些真正在中国生活的移民……
朱昱：比如等那个小孩儿长大了以后……
秦思源：对，所以说只是还没到那一步……
顾振清：问题没发作出来，并不是代表没有问题。这个问题是存在的。
卢杰：因为它到中国做，就必然会涉及到中国的一个巨大的黑人社区的问题，在我们心里面基本上也是不太有可能去关心、关怀的。据说在广州谋生的黑人有二十万之多……
林天苗：其实你看比徐震老一代的艺术家，他们也没有一个正常参与的心态，实际上也有种族歧视，在某种程度上，也是文化歧视。他不断地在表述自己的背景。艺术家在创作中可以做一下以身份为题材的作品，而且可以做的很好，但是如果他一直是以自己的身份问题来呈现其艺术，最后我觉得就会做死了，给人的感觉似乎不再是艺术问题了……
秦思源：徐震这次的作品如果在伦敦做的话，我认为想这个作品的可能性会变得很小，因为大家对它的反应会太强烈，所以反而很难……
卢杰：关于作品在哪里实施的问题，我跟徐震之前大概有过五六个月的讨论。如果在伦敦展就完全不一样了，一个是它所积累的，像殖民话语，观看制度等等这些都已经很成熟，细化到一种公共话语的程度了，连街上的老百姓也懂赫斯特（Damian Hirst）的作品。所以它进入的解读情境是和国内完全不同的。比如我们去年把徐震的作品《只要一瞬间》带去美国参加PERFORMA07行为艺术节，在纽约的JAMES COHAN画廊，跟以前在长征空间做是完全不同的。在“长征”做的时候，798里那些游客和工人都争着上去合影，摆各种姿势，非常热闹和互动。而在美国展的时候，观众进去以后，静悄悄一个个在地上坐着，我注意过，有人最长时间坐了一个半小时，跟作品进行静默的交流然后离开。我想象在伦敦的话会和在美国的效果差不多，和在中国肯定不一样的。一个是把事件带进中国来，就是说把中国带进去，就是中国以前那个所谓的欧美、西方或者国际，那种紧张度，现在已经可以破解了，我可以拿来国内做，不必非得把自己带进以前的那个上下文关系。
汪建伟：我很喜欢徐震这次的作品。其实我从徐震的《8848-1.86》那种虚构类作品开始注意他的这种创作，我还发现在他这个年龄的某些其他的艺术家，也开始出现这样的创作，但是我还找不到一个很合适的词去描述，总觉得好像有一种很新的讯息在里面。老一辈艺术家曾有的那种特殊情境、身份政治、地缘政治、异国情调，或通过差异来展现作品的特殊性，好像在这个作品里几乎都消失了。但是问题还是在这里面。这就有一个很有意思的话题：同样是问题，但是徐震没有以一个区域性的身份来提，这在几年前我觉得是一个禁忌，就是如果你不带有特殊身份和一个地区性的环境来谈一个普世性的问题，会被认为是不对的，但是我觉得这种不对实际上是建立在一种很两极的基础上的。那么现在我觉得，你如果把这种正确性解决以后，其实自动地就把这种两极对抗所产生的一些问题解决了。因为我们以前的作品，看得出来，大概有两个焦虑：一个是意识形态焦虑；一个是西方焦虑。艺术家的作品，使用的材料和他的背景，包括艺术家自我的阐释，都好像是在这两个背景里凸显出来的。包括我们最近去国外开会，还是很容易形成一个定式：一坐下来，就是中国跟西方在对话。我们如果谈中国的话能不能还有另外一种方式？比如知识公平的方式，一种思维方式的两种方式，而且它不仅仅就是两个地域的问题。这种定式的东西会容易把你的作品，到了最后，观念是被排除在外的，而且这个作品里的其他部分是在不断生效的，这是我们以前特别痛恨的。实际上也是我们从二十年前开始去国外做展览到现在，一直面临的问题。那么我觉得像徐震的这个作品它好像已经开始摆脱这样的困扰。我们有时候谈资讯，容易谈得比较抽象，但实际上真正好的资信作品它能够调动不同的经验，甚至包括直觉经验，都共同去把这个作品达到一个位子上。那么我觉得这个作品里，我发觉它有三个东西，比如说，像卢杰跟徐震讨论的前期，我觉得有很多东西已经可以看出来了。可以说像非洲、那张照片的争议性、普利策奖、自杀的摄影师，包括近期发生的苏丹人质事件等等这些可以使人产生相关联系的因素，每一个都可能构成一个系统，但是这个系统既增加了这个作品本身的厚度，同时它又没有停留在任何一个符号的层面上得利。我觉得一个艺术家如果能做到这一点是很难的。徐震这次的作品中，包括宇宙飞船，那个黑人孩子，甚至稻草组成的草垛这些徐震想要模拟的情境，他实际上把它弄得很含糊，这个不仅是简单的否定再否定，混淆再混淆，其实做这样作品的艺术家已经开始知道，知识在哪一部分可以把另外一种部分否定掉，然后否定掉一半的时候，意义就开始出现，很暧昧。我觉得这是一种能力，我看到了一个艺术家他有能力通过更多的一种关系来建立他的作品，包括现场，这就是我喜欢徐震这次作品的理由。
卢杰：也就是因为那个开放性，所以再说到“后台”或者早期吧，最痛苦的就是做海报、广告和请柬了。所以就产生了那个“史上最差”的请柬海报。因为无法言说，所有东西的指向性都不能明确，因为指向性在每个局部都明确有效，然后联系在一起它就有一种开放性的不定性。
汪建伟：因为我觉得这个现在也是有人在讨论的，就像所谓相对主义的艺术事实。我也可以以我的创作经验来谈，我在创作中也很警惕某个东西有很支配的因素，因为它马上会显出一种意义的在场，但每个艺术家不一样。有的艺术家他认为某个东西是需要在场的，但是像刚才说得，如果让任何一种东西都达到一种均衡的现场，是非常困难的。其实很多国外的批评家，我觉得也注意到了这个问题，使用这样一种方法论建立起来的艺术，他们现在开始讨论，没有一种支配性的东西是否合法，我觉得这是一个问题。但起码我觉得徐震的作品它开始接触到这个问题了，而且不是简单地说什么中国的社会政治等等话题，我觉得这个还有另外一种东西。中国现在有一些做哲学或其他人文社科的学者，他们已经开始意识到，并试图去摆脱使用一个在西方语境下讨论问题的方式，很谨慎地去使用比如“东方”、“东方主义”，或者以一个反对者的身份更强化对方的那种话语，最近还有人提出了“帝国”或“天下”的用词，这两个概念实际上是在没有受到西方那种话语影响之前的……
卢杰：你说的这些现在是很明显的一个迹象，也是一个大话题。就是虽然说是社科领域，但是更多的也呈现在经济学层面，就是“天下观”的一种经济学观和“帝国观”的一种经济学观。这是这个国家和某种问题大到一定程度时必然要去寻找的一个方向。是经济学里面社科背景的人在做经济学，比较典型，是在建构“天下观”的一种状态，但这也是非常可疑和复杂的。
汪建伟：就是回过来为什么说我喜欢这个作品，我觉得每个艺术家他的经验不一样，他所展示出来的这方面的能力不一样，而且角度也不一样。记得有一次我看到一篇文章说中国的艺术家什么都不定，作品是瞎做出来的。但我觉得实际上不是那么简单，我为什么说这个？就是说不是每个艺术家他在理论上或者文字表达清晰度上的意义跟这个东西有关联，它有很多直觉意义上，教育共同体意义上的……这是我想到的一些问题。
卢杰：实际上由于历史发展的太快，徐震已经是“老”艺术家了。我们经常在一起聊的时候，很多人就会指着徐震说，他是老艺术家，另外一些就说他是新艺术家，就在争论。
林天苗：我觉得徐震这次的两件作品要比起他前一些作品是“熟”，这种熟挺“悬”的其实。特熟了，就是感觉好像哪都考虑到了，这挺麻烦的。
顾振清：我同意天苗的想法，就是让我给珠峰那个作品打分的话，分数是会比他这次的作品分数高。它已经显露出徐震驾驭这类作品的一种熟练和套路化的痕迹，但是徐震从那件作品到现在的作品，我觉得他所破解的两个焦虑，就是刚才建伟所做的非常精彩的发言，就是一直笼罩在中国艺术家头上的阴云，还有一个就是破除意识形态加异国情调的焦虑，这样的焦虑正好是徐震这段时间最想摆脱的东西。可惜“恐龙”那个作品我当时是给了分数比较低的，有的我觉得好像是又回去了，艺术家驾驭，包括之前像《黑客帝国》中动作的那样一个作品（《只要一瞬间》）我觉得也是回去了。这次的作品我还是认为是好作品，但是我就觉得艺术家其实对辩证法或者相对主义的一种考量实际上不是那么理性，其实是很感性的。然后他其实一直在一种资讯的感受里面在找到自己大约要走的方向，因为他不知道那个未知的边界以外的东西是哪一部分。那么从这里跨出去的话是需要一种勇气，有时候有些跨度太多太大的话，这个作品能否称为作品都成问题。这个作品还在讨论，因为大家都认同是个作品，而且刚才发言的人基本都在肯定这个作品……
卢杰：我觉得至少从你理解的角度，艺术家对于相对主义的观点，或者徐震的观点是没有问题的。但比如说邱志杰作为一个艺术家、策展人、批评家和教育家，同样一个有多重身份的人，他既批评相对主义，但是他跟相对主义是怎么样的关系也是很复杂的。对我这样一个身份的人那就是更具体了。所以那天我们空间内部讨论的时候，有员工就觉得说我到底是哪一派的，这个相对主义是不能回避的一个话题。又说回到了这个是不是好作品……
王功新：老汪刚才说了他对徐震这次作品的一种肯定的态度，包括老顾刚才总结说也是比较喜欢。但是我自己觉得，对我来讲，我不是策展人或批评家，所以我还是从艺术家的直觉上来看这个作品。从一种直觉欣赏和互动的角度来说，比如我和天苗两个人在同一种环境下，我和她对那个孩子，包括对之前朱昱的那个作品，她马上会有那种下意识的反应。但我从直觉上就完全没有她反应那么强烈。就没觉得当时朱昱做那个东西和徐震现在用小孩，没有很明显地觉得这个作品中的小孩怎么样或有什么问题。我的直觉是，从那天一进徐震展览的现场，就是从一个黑的空间看到这么一个大的宇宙飞船，然后马上进入一个明亮的空间，我是完全在一个没有理智控制的情况下激动了，是直觉上的很喜欢。这个作品太让我很久看不到了。就是在最近中国当代艺术和市场比较疯狂的一种状态下，“长征”做这么一个展览，非常直观地让我产生一种感动，这是我期待的，我期待作品能够让我进入这么一个状态。但是后来我又发现，自己好像越来越不喜欢这个作品了，而且到今天越讨论越觉得加强了这个作品的浅薄。但是这个东西是在一个什么层次上呢?说他作品不好，首先是要拿到一个国际性的好艺术家的水准上来看的，而不是说跟那些根本不想去看的那些艺术家的层次上去看，这是两个层次的问题。我当时刚看这个作品的时候实际上是有一种“误读”，因为当时不了解非洲有那么一个事件，有是有一个新闻记者拍了那么一张照片，然后引发了后面那么剧烈的社会反应，就是所谓的一种政治性和社会性的东西在里面。而我当时在现场的直觉就是，从一个黑的“宇宙空间”，漆黑冰冷的环境中一下子进入了一个像梦境和天堂一样灿烂的地方，还看到了一个很漂亮的非洲的小孩儿，在那么一个草地上玩耍。就是那种最原始的，像天堂一样的光线刺激把我带入到了一个像古典绘画一样的场景中。我学过古典绘画，喜欢法国现实主义那样的画，所以我当时就拍照，同时和一些朋友调侃，说让我想起了怀斯或者艾轩的画。那种很美的田园风情。所以我从直觉上没有产生任何同情，或什么关于种族主义、政治、人道主义等等这方面的考虑。就觉得当时那种感受很美，包括看着那个小孩她也很高兴，看着大家都那么欣赏她。
卢杰：可是那个宇宙飞船的作品难道不会让你想到“神七”之类的问题吗？非洲那个作品是因为你没有那个背景的了解，但飞船这个肯定有的。
王功新：宇宙飞船那个我当时真的不知道那里面是不是真的有人，那个作品我也没细看。因为我觉得那里面可能会有人，就是和这个飞船有关联而已。那么一种黑暗的环境又让我突然进入明亮里面，作为一个艺术家就是给我视觉上的刺激很强烈，就是从这个角度来参与艺术的。后来当我知道有那么一个新闻照片的事件之后，我就开始必须从理性的角度来思考了。就是发现徐震又在企图在讨论一个把社会因素和政治因素加进来说事，那么我们就需要重新来审视他这个作品。就发现把“神六”、“神七”的这个政治背景又和苏丹的这个东西联合起来，我觉得从一个理智的状态去欣赏它，我突然发现“长征”说我们的员工对这个问题的反应和讨论很激烈，就是什么边界问题、政治问题等等就都出来了，这些我就觉得是nothing new，这种问题当时朱昱的东西已经说了，它很直接，我挑战的就是那个边界。那么徐震的作品里是不是就也是这么一个目的性？或者因素的一部分？如果是目的因素的一部分的话，那么我从艺术家角度来讲，他做得到不到位？就需要进一步去考量。朱昱那样一个关于人的非常原始的东西已经引起了社会非常强烈的反应了，徐震有没有必要再重复？再重新恢复一个现场，结果这个现场又不能找到一个很惨的小孩，只能找到一个很美的小孩，那找这个美丽的小孩是故意的吗？如果是故意的话，他是否在转换，把这个关系搞得更暧昧？是不是把这个因素转换了，还是因为找不到那样一个濒死状态的孩子而很“凑合”的找了现在这样一个健康的小孩……那复原那个现场的意义在哪儿？
卢杰：就是说所谓的作品的开放性我们在这里说的有多牛，是不是它其实也可能就那“两桶水”？也就是实际的条件造成的，被我们阐释了，进入理想话语的领域给他越说越HIGH了，是不是这个意思？
王功新：对，所以我觉得我们探讨的一个好作品，如果它带来的问题我们来探讨，是超越了老的、从前的问题……
卢杰：就是你认为如果没有这个历史关系或者语境或者对应的材料、事件或者指涉的身份、政治或者意识形态，艺术家能不能做得更好的问题。
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