易英先生的这个说法是有具体根据的。后现代主义艺术的大本营在美国，而美国的波普艺术大佬罗伯特·劳生伯格（Robert Rauschenberg）、贾斯培·琼斯（Jasper Johns）等人却都曾是杜尚的“马仔”。他们对杜尚的艺术极为推崇，并与他密切交往，深得启迪。在他们眼中，这位已在纽约艺术圈定居多年的法国人就是他们的“教父”。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任王端廷直言：“波普艺术是杜尚的现成品艺术的直接延伸，因此又被称作新达达主义（Neo-Dadaism）……波普艺术虽然有平面的绘画，也有立体的雕塑，但都是现成品乃至日用废品的复制、聚集和重组。”从某种意义上讲历史就是这么有意思，“一战”在不经意间竟为美国输送了一名艺术“教父”。更为讽刺的是，在这位法国人的“帮助”下，巴黎艺术中心的地位开始渐渐被纽约取代。世界的艺术格局也随之改变。
当然在这个巨大的变革中，杜尚只是一位“使者”，战争及欧美社会历史的变迁才是主因。一方面，美国地理位置上的优势，使得“一战”的炮火并未让美国本土蒙受多少损失。相反，因为战争反而刺激了美国经济的繁荣。美国是一个强大的工业化国家，战争增加了军需的直接订货，美国也有一套运送体系能够将军需品运至交战双方。此外，战争还刺激了粮食和食品生产，加上由于战时对外投资的增加，美国由过去的债务国成功转变为债权国。据史料记载：美国人均收入“1900年时仅有480美元，到1929年已增加到681美元，增长了28.9%。1929年时，美国工业产值占全世界工业总产值的48.5%，超过了当时世界3个主要工业国家英、法、德的总和”。另一方面，由于欧洲的战乱，大量移民涌入美国，带来了无穷的财富、智力和新的思潮。《嬉皮的历史》一书的作者约翰·利兰(John Leland)表示：“战前，一些文化没有存在的空间。1910年至1920年是移民集中的时代，欧洲很多活跃的思想已经开始进入美国并在这里为我们所用。”就美国国内而言，19世纪末到20世纪初的进步主义在政治选举、打击垄断、环境保护等方面大刀阔斧的改革，也从根本上为美国日后的快速崛起铺平道路。当然，以“观念艺术”为代表的后现代主义艺术在美国的真正发迹还要到二战之后，那时美国的综合国力又上了一个新的高度，真正确立了世界霸主的地位。除了政治军事上的强大外，经济上有布雷顿森林体系、国际货币基金组织和世界银行保驾护航，文化上有摇滚乐、好莱坞、迪士尼、肯德基、可口可乐和后现代主义艺术的全方位推广。在美国国家政策的有力扶持、民间资本的策略运用、市场营销的成功开展等一系列“组合拳”的完美配合下，“抽象表现主义”、“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”等新兴的艺术形式和观念不仅在美国大受追捧，也对全世界形成辐射。它们不仅在与苏联的抗衡中占据优势，在苏联解体后依然保持着持久的影响力。而回头望去，变局的种子似乎在“一战”时就早已悄悄埋下。
当年，杜尚扭头离开了令他感到绝望的欧洲，他在思想上与传统西方艺术的彻底决裂，态度之坚决、形式之怪诞让人瞠目。望着他远去的背影，当时的欧洲艺术家们满可以烂水果砸之而后快，却无力阻挡“观念艺术”汹涌而至的浪潮，也无法改变一直被视为“文化沙漠”的美国接棒欧洲成为新的艺术中心的残酷现实。这也是杜尚的“小便池”至今在美国被奉为珍宝的原因。
“观念”有了，艺术去哪了？
不能不说，“小便池”也好、“小胡子”也罢，在艺术史上确实具有先锋性和革命性，杜尚这个经过“一战”洗礼的“疯狂”叛逆者也因此被很多人誉为“思想家”。他的“反艺术”、“反美学”、“人人都是艺术家”、生活就是艺术、现成品就是艺术的激进观念，激发了艺术思潮的空前活跃，不仅是之后的“观念艺术”的先驱，也对现当代设计产生了深远的影响。学者徐晴认为：“如果说毕加索对设计的形式做出了贡献，那么杜尚的艺术思想和表现方式对后现代主义设计的形成具有决定性影响。”当然，说到现代设计，就不能不提到现代主义设计的奠基者包豪斯。包豪斯关于“艺术家天成”、打破“纯粹艺术”与“实用艺术”界线的理念与杜尚的主张构成某种平行，而包豪斯的兴起同样和“一战”不无关联：它成立于1919年，那时，战争刚刚结束，无数城市千疮百孔、百废待兴。
“一战”百年以后的今天，我们再来谈论杜尚或许会有新的思考。审视今天的艺坛，世界范围内的各种自称“观念艺术”的稀奇大作铺天盖地，辞藻华丽实则空洞的“皇帝新衣”比比皆是。它们竭力打着“革命”、“创新”的旗号，实际却是在重复着别人几十年前早已玩过的花样。的确，后现代艺术的起源有着“一战”“二战”的深刻背景，但发展到今天的时代，“小便池”的革命性似乎已经成了某种审美疲劳，当观念艺术的拍卖价格不再稳固，亚文化的癫狂、叛逆闹了几十年，无厘头也有点走投无路的时候，艺术发展的潮流该去向何方？“娱乐至死”以后是否也应该有理性的回归？重新审视杜尚所“反”的美学，它在今天的环境下还是那么“不堪”吗？以德国古典美学大家康德的美学观点为例，他认为假若一个人得到了良好的审美教育，那么就可以期待他“做出一个不是基于利害关系，而是基于对象形式的纯粹的趣味判断，或者说纯粹的审美判断”，这样的审美判断具有普遍有效性，无关于知识，无关乎利害关系，无关乎意识形态，而是建立在“共通感”的人性基础之上。这样的审美扮演着一个积极的角色。在当今艺术已经被太多“观念”裹挟，太多“主义”挟持的生态下，康德这种“无功利”的审美难道不应该让人怀念吗？当然从今天的角度看，这里的“美”未必是一个让人赏心悦目的对象，它可以引起不安和思考，但它的第一属性是艺术。从某种意义上讲，艺术应该有内涵和思想，需要对当下的精神现象作出回应，但毕竟，当我们拨开层层“思想”的外衣之后，还期望看到艺术本身的价值。
另外，现成品和波普艺术之类的海量复制本身也是对工业化的致意。第一个吃螃蟹者固然是种创意，但之后的跟风行为却恰恰是对创意的嘲讽。对于科技发展所带来的工业品复制和“文化工业”现象，“一战”后的法兰克福学派早有反思。除了看到工业复制和媒介技术给大众文化带来的一些福利外，更多的是对这一现象的担忧。“他们认为文化工业被满足‘大众’需要的商业力量所操纵，以娱乐消遣为目的，它所制造出来的精神文化消费品丧失了艺术作品作为艺术本质的否定与超越精神。同时，这种艺术创造的方式依赖于机械技术，作品内容和风格千篇一律，缺少艺术价值”，另一方面，“凭借对媒体的垄断，文化工业控制了大众日常生活直至内心欲望，取消了个体的批判精神和否定意识，使之成为‘单向度’的人。”“后现代”之后：艺术家应该对传统充满敬意
法兰西学院院士、曾长期担任巴黎毕加索博物馆馆长的法国著名艺术评论家让·克莱尔(Jean Clair)也在很多年前就对这股刮遍全球的“后现代”艺术“叛变”之风提出异议，进而呼吁：“艺术、艺术家应该对传统充满敬意”、“艺术家首先应当基于本民族文化性，反映文化个性、文化多样性，而不是自觉成为国际风格的艺术产品的代工商”。近年来反思的声音愈发高涨。尽管美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德(Donald Judd)在1965年干脆宣布“绘画已死”，但这个观点如今已不再卖座。就在去年下半年，英国和德国等地就举办了多个大展，旨在重新审视绘画这一传统的艺术媒介。例如，泰特英国美术馆举办了名为“今日绘画”的大展；而德国柏林市政府和几个艺术机构则共同推出了“永远的绘画”艺术项目，这一庞大的艺术项目涵盖了四个不同的展览，展区从鼎鼎有名的国家美术馆到柏林双年展所在地KW当代艺术研究所。“今日绘画”的联合策展人安德鲁·威尔森（Andrew Wilson）表示：“‘绘画已死’的观点在今天看来几乎就是一个笑话。”中央美院副教授邵亦杨从“后现代之后”的视野，提出了具象绘画与“前卫经典”的观点。美国重要的艺术理论家库斯比特（Donald Kuspit）则对“艺术终结论”做了全面反击。他认为“自杜尚以来后现代艺术过分强调观念，而忽略了艺术形式，混淆了日常生活与艺术的界限，造成审美经验的丧失并最终导致了艺术的死亡”，要改变“后艺术”的空洞无聊，“艺术需要重新重视技艺”，“艺术家应该以卢西安·弗洛伊德和珍妮· 萨维尔为榜样，走向工作室，而非市场，做新一代的大师，继承古代大师们的人道主义精神和现代大师的创新精神”，如此才能拯救视觉艺术的未来。
反思同样发生在其他领域。在文学界，曾为耶鲁四大批评家之一的哈罗德·布鲁姆教授不为解构主义、女性主义、多元文化主义、新历史主义论等各种新潮理论所动，坚定地呼吁经典的回归。在之前《东方早报·艺术评论》记者对布鲁姆的访谈中，年迈体弱的教授口中念叨最多的一个名字就是“威廉·莎士比亚”。当然，经典是不是莎士比亚可以公开讨论。至少，在杜尚出走以后，在“一战”“二战”所引发的狂热叛逆过后，冷静的反思本身就很有意义。