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专访英国新媒体艺术家John Goto 我的作品处在社会政治事件碰撞的中心
文/王梆（发自伦敦）
John Goto是英国当代最活跃、影响力最深远的新媒体艺术大师之一。他的作品以涉及政治、历史、种族、经济、环境等诸多当代性敏感问题而著称，因此被公众媒体称为“批判艺术家”。目前，他的作品正在重庆展出。本次展览也是“艺述英国”在西南地区最早开始的活动。
John Goto生于1949年，正是英国加入北大西洋公约组织的那一年。在英格兰西北部的小镇Stockport长大的他并没有继承小镇的传统手工业，成为一位制帽工匠，而是像众多背井离乡寻求梦想的青年那样，只身去了伦敦，并在圣马丁艺术学院学习。
那是60年代，他被充满叙事意味的欧洲电影和文学强烈地吸引着，直到今天，在他发表在其官方网站上的“创作笔记”中，仍不时可以看到他作为电影和文学青年的影子。在一篇题为《伤痕》的日记开头，他引用了法国左岸派电影导演克里斯·马克（Chris Marker）的名言：“记忆通常是不被记住的，只有当记忆成为伤痕的时候，它们才被记住。” 而Goto这个名字亦来自波兰实验电影大师阿勒列昂·波罗杰克（Walerian Borowczyk）1968年的电影《到爱之岛》（John Goto生于1949年，正是英国加入北大西洋公约组织的那一年。在英格兰西北部的小镇Stockport长大的他并没有继承小镇的传统手工业，成为一位制帽工匠，而是像众多背井离乡寻求梦想的青年那样，只身去了伦敦，并在圣马丁艺术学院学习。
那是60年代，他被充满叙事意味的欧洲电影和文学强烈地吸引着，直到今天，在他发表在其官方网站上的“创作笔记”中，仍不时可以看到他作为电影和文学青年的影子。在一篇题为《伤痕》的日记开头，他引用了法国左岸派电影导演克里斯·马克（Chris Marker）的名言：“记忆通常是不被记住的，只有当记忆成为伤痕的时候，它们才被记住。” 而Goto这个名字亦来自波兰实验电影大师阿勒列昂·波罗杰克（Walerian Borowczyk）1968年的电影《到爱之岛》（Goto，l'le d'amour）。Goto在这部寓言电影里是一个传说中的岛屿名字，波罗杰克用荒诞的超现实主义手法，讲述了在Goto岛上由暴君Goto三世和其王妃以及臣子共同上演的暴力和反抗的故事。自成为艺术家的那天起，他便以Goto这个名字登场，与电影的因缘可见一斑。
70年代的Goto在伦敦南部Lewisham街区青年文化中心夜校以讲课谋生，间或亦在欧洲旅行和学习。80年代，他开始将绘画、摄影和电影蒙太奇等元素融合起来，形成其独特的“摄影蒙太奇”风格。在我们的访谈中，他称自己是“一个人的乐队”（one-man-band），通常先将构想绘制成草图，然后动用身边的朋友、学生、亲戚和家人来做模特，演绎草图中的各类形象，他为这些形象亲自设计服装、道具，并为其化妆??拍摄完毕后，他便潜身在自己的工作室里，夜以继日地埋头抠像、剪切、绘制背景。90年代后期电脑特技的出现，让他的创作如鱼得水，他说：“真难以想象，在过去那些没有电脑的岁月里，人们如何完成这种超现实的构想！”
80年代后，他的作品开始愈发关注政治事件，如《Terezin》讲述了包豪斯学派的艺术家被囚禁在纳粹Theresienstadt集中营里的故事，《伤痕》（The Scar）则反映了1989年底苏东巨变带给人们的内心震动；反战亦是他作品的一个重要题材，去年3月爱丁堡的展览上，他展出了一幅叫《马赛克》（Mosaic）的作品，点击进入每一个马赛克下的页面，观众会看到触目惊心的残酷战争画面。艺术评论家Calum Ross写道：“我们非常喜欢Goto先生的作品，在这些抽象的马赛克底下，你看到的是加沙侵略战争的真相。”
B=《外滩画报》
G= John Goto
B：你的早期作品虽然似乎遵循着某种欧洲写实主义的传统，但你的独特性却已从那些不同寻常的摄影角度中凸显出来。在《巴黎，1977》中，你拍摄了墓地，在《布拉格，1987》中，你拍摄了火炉里残留的淬火…… 是什么构成了你早期作品里那股阴冷、伤感的气息？
G：我想，作为一个年轻的艺术家，我也曾蛮风花雪月的，但同时也被政治和艺术史强烈地吸引着。在“巴黎系列”中，法国摄影师阿忒热（Eugene Atget）所拍摄的20世纪早期的街头风景感染着我。“布拉格系列”则是我在布拉格学习时拍摄的，时值1978年，铁幕后面充满了冷战的浓厚气息。我在捷克的摄影里面发现了“静物”的传统，这个传统在捷克摄影大师Josef Sudek的作品中尤显突出。这和当时英国摄影界占主导地位的美国风尚截然相反。在铁幕两侧，我思考得最多的是连接着欧洲的那些内在的传统。
B：你仍喜欢你在80年代早期的那些立体主义风格的实验摄影吗？
G：80年代的我正处在欧洲近当代艺术和摄影之间的关系的纠结之中，所以那些作品反映了绘画史中的立体主义对我的影响。但是我一直在构筑两者之间的一种距离，而不是仅仅用照片单纯地模仿绘画。不久之后，我发现了摄影蒙太奇和它的非线性叙事性，以及丰富的延伸性，它更符合我的需要。
B ：在《苏联人民委员会的世界》（ The Commissar of Space，1992）这个作品中，你讲述苏联至上主义画家马列维奇的故事。为什么你要在90年代的资本主义英国，讲述一个发生在二三十年代社会主义苏联的故事？
G：马列维奇是我艺术生涯里的第一个英雄，我无比热爱他。他是俄罗斯至上主义艺术的先驱，他的作品一直在努力传递着事物的本质。但据说在他艺术生涯的最后几年中，他从抽象艺术回归到造型艺术里，我想知道这是否是一个谣传。当然，在今天也许不用出英国就可以做马列维奇的研究，但在冷战时期，我们根本没有机会看到那些作为证据的作品，所以那个“谣传”对我来说，一直是一个难解之谜。苏联解体之后，我想亲身体验马列维奇生活过的地方，所以立刻去了俄罗斯。那是1994年，我到达乌拉尔的Perm，一个斯大林命令建造的军事城市。在那里我得知，不单只是马列维奇，他那个年代所有的先锋派，都一直生活在政治的高压下，他们中很多人失去教学工作和国家补贴，很多人甚至死在集中营。这是“历史如何影响千变万化的当下”的又一铁证，我一直对这个命题饶有兴趣。
B：在《资本家拱廊》（Capital A rcade ，1997）这个作品中, 你把大街上那些著名的品牌连锁店嘲弄了一番，在这种主流的消费文化面前，你自己的消费态度是怎样的？
G：苏联解体后，我所生活的时代出现了一种最具颠覆性的变化：因为对左翼失去信心，几乎所有政党都转向了中间偏右。托尼·布莱尔是当时的英国首相，我这一系列作品是对大选之后得胜的他的一个嘲讽。布莱尔劫持了工党，扒掉了它的衣服，让它赤裸裸地为自由贸易服务。富人可以更低限度地为国家效力，而不用在左右之间做什么两难选择。市民阶层成为政治上的无力派，我们再也不可能像曾经的那些先锋派一样，在体制之外斗争，因为我们全都在劫难逃。所以我让自己不断地出现在这组系列中，没错，我是一个消费者。但话说回来，其实在现实生活中，我只对书、音乐以及创造性的生活上瘾，从来没有追逐过金钱。
B：90年代后，拼贴开始成为你的作品的一个重要元素，是什么激发了你的创作灵感？电影蒙太奇？电脑数字技术？
G：是的，艺术史和电影艺术对我都产生了很大的影响。但是最终极的转变来自电脑数字技术。我从1992年起使用CG，电脑特效给了照片蒙太奇艺术巨大的可能性，就像“美梦成真”那样！最近我和德比大学的博士Matthew Leach，一位虚拟技术专家，一起使用 Augmented Reality（注：增强现实，简称AR）来进行创作。我们用智能手机上的GPS解读功能、互联网在线功能以及相机功能，创作一个虚拟图像页面，来表达我们对日常生活所作的观察。这个图像页面会随着环境地点的变化或主体对象的变化而变化，它能与智能手机上的写字板功能、声音采样功能以及GPS地图功能互动起来。对我来说，这是日常生活蒙太奇化的一种体验。它最尖锐的颠覆性在于，你不需要得到许可，就可以在任何一个现实的空间进入到一个虚拟的空间。我们用AR制作了《镀金城市》（Gilt City，2006）这件作品，将一个叫做“镀金城市”的虚拟空间投射在英国银行的门口，反映经济危机下的贫富分化问题。
B：这次在重庆展出的《Dance to the Muzikof Time》这一作品中，你亦是编舞吗？你和演员之间的互动关系是怎样的？
G：这是获East Midlands艺术委员会资金赞助的作品，他们希望我能与当地的舞蹈团合作，并能展现出某种地方特色。于是这带给了我一段和舞蹈家们合作的好时光，他们都是极有天赋的艺术家。我的焦点又回到了英国这个多元/多种族文化的社会，我们中的很多人，比如这些舞蹈家们，很可能祖先来自地球的另一端，此刻却生活在同一国家背景下，这曾经或将会带给我们什么样的感受和冲击呢？
在这件作品中我融合了街舞、北印度古典卡萨克舞以及年轻的印度宝莱坞舞。像以往制作任何一件作品一样，我画好了草图并留下了广阔的、让舞蹈家们自由发挥的空间，所以你可以看到，舞蹈家们的精湛表演构成了这个系列的主体。
B：你为何选择这件作品在中国展出？对欧洲历史不太了解的观众，也可以读懂它么？
G：怎样传达作品中的历史事件和背景，一直是一个难题，不论是在中国还是在欧洲。所以我在每一张照片后面都附上了一个简短的说明。但是我更希望观众运用他们自己的想象力去理解作品。我选择它，是因为它看上去很有亲和力，应该能得到年轻的中国观众的喜爱，同时我也想展现无比美丽的乡村风光和它丰饶的历史。
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