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在此前提下反观王晓晖作品，就会为其平静中蕴含的理性冲动所感动，也会为其作品的日常状态感到难得的亲切和平易。而这种绘画创作的日常性的回归才是艺术走向自信和成熟的标志。都说“熟悉的地方没有风景”但是只有熟悉的地方的风景才是最深层次的审美观照物，才是最刻骨铭心的对象，“来日倚窗前，寒梅著花未？”
四、王晓辉写实风格的具象绘画，是对画坛投机取巧我们称之为便宜主义创作的一种反对和纠正。众所周之写实具象绘画中的技术性因素是不可或缺的，而在王晓辉的作品中更是得到了极大的强化。所谓技术性在此是指意识物质化过程中使用的一切手段，这些手段中功力占据极重要的位置，然而却不等同于功力。
说起技术性，极易使人联想到“炫技”，联想到古代哲人经常批判的“技大于道”的工匠倾向；而谈到写实，更易使人联想到为历代文人所不屑的“形似“。前者如庄子《养生主》：“文惠君曰‘嘻，善哉！技盖至此乎？’，庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。’”后者如苏东坡：“论画以形似，见与儿童邻。”
这两种观念看似为二，实则为一，因为在绘画中形似的前提是在技术带动的情况下对外物进行不遗力的刻画，从而使画面达到无以复加的程度，进而起到某种实用而非审美的作用。事实上，这种创作观念在中国历史上很长一段时间占据着主导地位，并且在这种观念的影响之下历代文艺作品似乎都带有“成教化，美人伦”的教诲功能。这和前面提到的“意义”是表里呼应的。
在艺术产生之初，表现得非常功利，“结绳纪事”，“多识鸟兽草木之名”。诗可以“兴观群怨”等说法就证明了远古时期所谓的艺术是为了生存而产生的，为了便于记忆而存在的，“诗，志也，在心为志，发言为诗”，而“志者，记也”。在这样的情况下，艺术当然是越具象、越写实越好。然而具象和写实是需要物质条件的，在远古时期生产力极度低下的前提下，那时的所谓艺术可谓欲具象而不得。因此，艺术的具象写实程度的高下，往往是社会生产力发展的一个重要标识。汉大赋之于诗经，汉雕塑之于远古岩画，其写实具象的程度自有区别。因此同样可以说，远古的抽象“看上去很美”，实则有太多的“无可奈何”。魏晋时期，玄学兴起替代了实用的经学，艺术开始显现其本来面目，繁复的写实开始为“逸笔草草”的“传神”所颠覆。加之重神轻形自庄子以来一直为文人所看重，自此后艺术似乎在形和神的关系这一重要命题的不断辨析和争论中逐步向前发展，绵延至近代。虽然重神轻形一直占据主导地位，但在某些特殊时期，它也为一些投机取巧者所利用，成为那些弃功力于不顾而幻想顷刻成功之徒的一种理论借口。加上这些人有意识的误读，极易给人以误导。孰不知，古人之轻形轻技很大程度是因其“熟视”故可“无睹”。文人们的“琴棋书画”修养是其幼年时期砥砺的结果，当技和形的修炼达到如庄子之所言“恢恢乎其于游仞必有余地”的程度的时候，就没有必要讲“技”讲“形”了。
可以看出，形和神是一对辨证的关系，单纯的强调一方是不全面的，是容易将艺术创作引向歧途的，不幸的是，当代就有许多人，打着重神似的幌子以掩饰自己基本功的欠缺。以“抽象”创作掩饰自己具象能力的欠缺。更有甚者，以所谓行为艺术的借口，客观上否定了艺术创作中技术的因素，从而使艺术走向了“泛艺术”，甚至取消了“实存”和艺术存在的差别，取消了艺术的独立性。
明代王绂在《书画传习录》中说：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰‘不求形似'。岂知古人所云‘不求形似'者，不似之似也”。这段话就活画出某些人的耍滑头的便宜主义行为，不劳而获的偷懒欲望，这虽非当下之言，但我们不得不佩服这位先贤穿透时空先知先觉的能力。
至此，再次反观王晓辉的写生作品，我们应该品味出这种新具象绘画的个中滋味，并不能不从更高层次上肯定其学术价值。我们有理由相信，王晓辉写生作品，是在当代语境下，在承继了先哲写实传统后，又一种具象新图式，是有代表意义的当代写实新符号，相信他走的会更好更远。 同时，也想借此对中国美术健康发展而有所期待。
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