|
文/蔡萌
居伊•德波（Guy-Ernest Debord，1931—1994） 曾在他的《景观社会》中提到：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（Spectacle，或称“奇观”）的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象。”
虽然，德波所说的“景观”并非是指具体的视觉景观，而是指某种处于无形状态中的权力意志通过媒体和传播幻化出的视觉表象。但是，这种表象隐喻了今天无时无刻不被影像和图像所包围的生活现实，其自身也无疑地体现出一种宏大感。艺术家通过对照片置入一种“仪式化”—“静观”的处理使得这种宏大感外溢，展现出一种现实主义的宏大景观叙事图景。而针对人工化景观现场所进行的特殊拍摄方式和摄影类型就被称为“景观摄影”。
“景观摄影”是近年来出现在中国当代摄影中的一个特殊转型现象，它是指一种在冷静、理性和相对客观的观看方式主导之下，以“人造景观”作为拍摄对象的摄影类型。从视表达上看，它很像电影中常出现的“空镜头”，其画面中很少有人物出现，并往往体现着一种拍摄者对社会景观现场的凝视（gaze）和“无表情外观”（Deadpan）。虽然很少看到人的出现，但在这些摄影图像中，观者却很容易感受到人的痕迹，以及基于这种痕迹所隐含着的某种人的存在状态。在这些“空镜头”般的“无表情外观”摄影中，为我们呈现的是当下中国社会现场中最为丰富的视觉现代性面孔。
具体来说，我们可以从三个方面来认识发生在中国当代摄影中的“景观摄影”转型现象：一，摄影概念认识的转型。艺术家和摄影家对过去长期所倾注的情感、精力、体力以及对摄影的意义和价值判断的强烈质疑，体现其在摄影观念、意识形态和主体认同方面的巨大转变。二，摄影类型样式的转型。这种转型在很大程度上受到来自西方当代摄影中“类型学摄影” 的影响，以及泊丁斯基（Edward Burtynsky 1955—）等西方人在中国拍摄的大量“人造景观”（Manufactured Landscapes） 摄影的压力。三，当代摄影自我完善的转型。如果说之前的所谓“观念摄影”中没有“摄影” ，纪实摄影中缺乏“观念” 的话，那么在这种“景观摄影”的摄影类型里——既有摄影又有观念。自上世纪90年代以来，在中国当代艺术中形成和兴起的所谓“观念摄影”运动，在近几年逐渐呈现为矫情表演的充斥和摆拍的泛滥。对此，一部分艺术家开始反思并从自我迷恋中走出，以其敏感的特质重新思考摄影对现实的关照与批判。此外，在当代艺术家的启发下，一部分摄影家也厌倦了如画的风景和传统的纪实影像表达，转而用一种带有全景敞视的社会考察影像去描绘社会现场。当艺术家和摄影家的摄影观看与观念转变之后，我们就看到艺术家们以摄影的名义拓展了当代艺术，同时，也看到摄影家们的观念转变在无意间也突破了摄影媒介的局限。可以说，“景观摄影”既对当代艺术内部提出问题，同时也对摄影内部提出问题。更重要的是，它还同时对社会提出问题。因此，“景观摄影”不仅构成了对作为当代艺术的所谓“观念摄影”的消解，也构成了对传统“纪实摄影”的消解。当然，我们也可以将其看作两种摄影类型的融合，在融合的背后呈现出的是一种当代艺术家对“摄影” 的认同与回归。
无论我们将“景观摄影”视为当代艺术的社会学意义转向，还是看作传统纪实摄影出现的一个新的变体，抑或是作为某种重返的现实主义精神来考察，各种“问题意识”交织呈现在“景观摄影”的作品中。从吴印咸的“人民大会堂•1981-1983”所展现的“类型学摄影”意识碎片，到渠岩的“权力空间”与“信仰空间”中对当下中国底层权力机构和信仰场所的关心；从杨铁军对内地诸多三线城市的“政绩工程”、“形象工程”的政府大楼所持有的批判性关注，到金江波对中国经济图景的结构性观察；从曾力对北京这个城市的宏大景观描述，到王川对同一座城市的经典名胜景观的当代呈现；从姚璐对北京城市空间的建筑生长所进行的一种图像反思，到线云强对东北地区所采用的一种俯视观看；从何崇岳对计划生育宣传墙及其口号、标语带有普查性的对视，到王婷梅对景观置入的一种个人化处理，甚至是于洋对一种处于动态、移动日常公共空间的静观：艺术家们用一双双充满疑问、批判和挑剔的眼睛，透过镜头的凝视，寻找到各自关于中国社会转型中带有符号性、标准性和标题性的问题点，进而采取一种田野考察的摄影方式来体现各自对中国当下经济转型和腾飞过程中所暴露出的社会问题的理解。在这里，“景观”作为一种具有指标意义和符号性内涵的建筑外观和空间场景被呈现，并暴露在一种长期持久的批判性关注和迷恋当中，同时也显现在一种被艺术化了的图像模式当中。
作为一种国家意识形态的形象展示，吴印咸的“人民大会堂•1981—1983”为我们呈现出一个特定历史时期，标准化繁华程度最高的国家建筑的内部景观。虽然，这组照片在过去的20多年里很少被提及，甚至早已被遗忘，但从其品质来看，它的主题鲜明、结构完整、画面精致。照片国家的视角下散发出的迷人气息、神秘气质，以及在现代性空间中上演的民族仪式、理想生活，为我们留下了一个将多重想象和多种阅读方式杂糅在一起的复杂图像文本。这组当初为了宣传、展示而制成挂历拍摄的照片，真实地反映了那个特殊年代的典型美学标准。但有趣的是，它同时也暗合了当下“类型学摄影”的无表情美学特征，在这个意义上讲，一方面，“人民大会堂•1981—1983”可以看成是社会主义现实主义创作原则在中国摄影领域达到巅锋并走向终结的一个经典案例，另一方面，它也似乎在向我们呈现出一种中国式“类型学摄影”的历史上下文关系。有人说：“每一张照片都有其死亡期和复活期”，我觉得，复活的并不仅仅是照片，更应该是我们的观看方式 。“复活”了的 “人民大会堂•1981—1983”其意义和价值不仅指向历史，更指向未来。也许摄影的魅力就在于此。
渠岩的“权力空间”为我们展示的是今日中国个别权力机构内部空间比较真实、客观、直接的一面，其本意是通过放大展示权力空间的内部细节来批判现有权力系统中存在的问题。从村长办公室到企业老总的办公室，渠岩用一种非常平实的影像为中国当下现实权力景观作注。如果说，从他的照片中我们很容易看到不同地域和不同行业的权力阶层所具有的物质条件和审美差异的话，那么，我们也很容易从审美趣味上分辨出相同的权力阶层所拥有的共同欲望与心态。而在渠岩的“信仰空间”中，我们同样可以看到这种社会学影像调查结果的差异性。从中不难发现，一种来自中国底层社会的宗教仪式场所中的宗教性已逐渐成为某种权力意志的替代物，或者说是一种由于权力的缺失和权力的失效所造成的信仰转移。
在曾力的“北京照片”里，有一种非常鲜明的档案感。这种对档案特质的追求不仅局限在标志性建筑上，而是广泛地存在于普通人日常的居住空间。摄影家将这种空间嫁接在某种仪式化的图像中，并使其中的建筑物具有一种舞台的背景感，这或许与他常年的舞台美术设计工作有关。然而，这种舞台化的处理，恰好增加了照片当中的戏剧性。观者可以想象任何可能发生在这个舞台上的演出，荒诞的、喜剧的、悲剧的，所有这些都又仿佛顷刻间烟消云散，留下的是这个城市的无表情外观。而这种外观仍在不断变换着它的容貌。于是，这就给了曾力一个可以长期、持续观照它的最佳理由。
何崇岳的“计划性生育”同样也是在做一种影像的社会学调查。我们不难看出，作者本人对“计划生育”这个司空见惯了的名词具有一种独特的个人理解。首先，各种农村计划生育宣传墙经常以一种非常世俗化和充满荒诞感的面貌在他的照片中出现；其次，照片中的每一面墙上大多都有一块圆形的凸面镜，镜像中反射着摄影者的工作状态，这种对被摄物的细微介入，似乎也表达着拍摄者内心所处的某种困境；再次，“计划性生育”中暗含着一种湿冷的气息，而这气息与照片背后无数农村妇女的痛苦经历相关，这种微妙变化，被拍摄者很好的控制在照片里，进而使整组照片和谐的沉浸在具有统一性的气氛当中。
线云强的“天下”全部由航拍完成，由于视点的升高，“天下”让我们看到了太多无法在日常视觉环境中感受到的城市景观。可能，这有点儿像在Google earth上搜索一样，这种全景敞视的监视经验，显然对很多人都产生过极大的诱惑。然而，在线云强拍摄的景观照片里却充满着一种恐慌感，这种恐慌来自于变得陌生、模糊甚至是没有生机的城市景观；来自于我们对自身所处环境的视觉经验；当然更来自于一种景观观看视角升高之后的心理落差。其实，我们就是那些地面上像蚂蚁一样的人，我们在不断地改变着自身生活环境的同时，也不断地改变着我们的生活方式与生存方式。线云强的照片为我们提供了一个审视自身所处环境的全新态度和角度。
王川的近作叫“燕京八景”，在这组8张有历史依据的照片中，王川似乎在为我们还原曾经存在过的北京历史名胜景观，然而，最终呈现的应该是一种作者本人心目中理解的“燕京八景”。北京这个急剧变化的城市，它的经典名胜在王川的照片中所展现出来的却是另一番景致。而王川主观的在照片上加入晶格状的马赛克，这种源自数字摄影的语言，似乎在传达一种历史与现实之间的模糊，以及一种想象与客观之间的差距。而这种模糊与差距，恰好是王川认为最吸引他的地方。
|
