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盛葳
十年前，当“批评的失语”作为一种现象和一个问题被艺术界广泛关注开始，就不断地引发批评家们的讨论，甚至焦虑和恐慌。然而，这种焦虑和恐慌并非来源于批评自身的理论危机，而是更多地源自权力的丧失。从上个世纪八十年代开始，艺术批评就成为中国现代艺术发展的重要组织力量，当时被称为“理论家”的批评家们更是“新潮美术运动”当仁不让的“带头大哥”。不过，无论是此时的批评家还是艺术家，大多都就职于国家体制内的艺术教育、创作、展示和行政机构，所谓“新潮”，实与传统的艺术制度和机构有着千丝万缕的联系。正是批评家们利用了自己身边唾手可得的各种公共和社会资源，才使得“85’新潮美术”深化为全国性的现代艺术思潮。作为一个反面的印证，可以看到，1983年以前的民间艺术社团（譬如星星画会、无名画会、四月影会）则逐渐的瓦解、销声匿迹。一方面，他们缺乏足够和长期的体制内力量支持；另一方面也几乎没有专业理论基础和批评家的理论归纳与实际组织。
因此，改革开放初期的第一代批评家们将自己称为“历史的创造者”，而非艺术创作的“评论者”或艺术历史的“书写者”。当我们今天从批评史的角度再来翻阅当时的那些批评文本时，不难发现它们的实践性远强于理论性。“历史的创造者”的工作并不主要是像“艺术史家”一样，去客观地研究已过去的“历史”，而是在于推进今天的艺术创作。这种使命源于一代人特有的理想主义和责任感。然而，正是这种责任感和特殊的社会语境，给予了他们巨大的权力。其结果是成就了艺术批评和批评家在现代艺术领域的核心和领导地位。从改革开放以后中国现代艺术开始出现，艺术批评和批评家就是一个实践者的身份在干预着现代艺术的出现和发展，他们的“话语权”并非仅仅体现在书斋式的“批评”文本中，更体现在他们的全部实践中。
艺术批评与权力的关系不但贯穿整个二十世纪八十年代，甚至整个九十年代也发挥着巨大的主导性作用。尽管从1992年广州双年展上《批评家公约》的制定开始，批评家们已经意识到权力的弱化，但这依然无法抵御市场经济的滚滚浪潮。尽管最初艺术市场的形成和发展也受益于艺术批评和批评家群体的努力，但资本的侵入无疑逐步地削减了批评的权力。尤其在2000年以后，在艺术市场不断稳固和强大的背景下，资本的权力开始取代批评家们在整个艺术界的规范作用和组织作用。如果将这一变化放到整个中国经济体制改革的背景下看，就不难理解了：资源的配置方式与核心均发生了本质性的变化。因此，批评家的角色开始转变，策展人、艺术机构领导者，甚至艺术经济人都是转变的方向，因为，唯有这些与艺术资本密切相关的身份才可能保持权力的继续存在。与此同时，越来越依赖于阐释的当代艺术却失去了批评家的关注和评论。
今天，批评的失语早已不是一个新鲜的话题，甚至对于批评界自身而言，这也变成了一种“泰然处之”的状况。从历史的角度看，艺术批评、批评家与艺术思潮、运动之间的紧密关系是现代艺术发展的重要特征之一。譬如达达、超现实主义、未来主义、抽象表现主义等艺术思潮，均与批评家和艺术批评的作用无法分割。其中既包括批评家的评论和理论归纳，也包括他们在现实中的进行的联络和组织。然而，今天，这些联络和组织工作已经为更加成熟的当代艺术机制所取代，策展人、经济人、美术馆、基金会和各种机构分担了先前批评家的各种实际职能。那么，批评家的便回到了一个评论写作者的位置。因此，从原有艺术秩序的角度看来，艺术批评似乎确实失语了。应该说，批评家研究正在发生的艺术现象、对之进行评论写作是更为本质的工作，是理所当然的“常态”，但由于二十世纪八十年代以来特殊的语境，批评家的工作是“非常态”的，那么，我们便惯性地将批评定义为“失语”了。
从艺术的发展历程看来，艺术批评在整个艺术机制中的作用并不是完全确定、亘古不变的。从批评家的身份、艺术批评的媒介、类型、写作方法、实际效果等各方面均是随着艺术与时代的变化而变化的。甚至是到近代，它也没有像艺术史一样，形成一个自足的学科。因此，批评的失语在某种程度上实际是另外一个问题：艺术批评自身性质的转变。由于艺术界人士的惯性思维，对艺术批评的认识总是更多地停留在前一个时代。如上所述，就今天我们所面临的情况来看，艺术批评正在逐步失去它对艺术实践的策划和组织功能，然而，关键的问题并不在于艺术批评失去了什么，而是在于它还剩下什么，以及将向何处走去？一方面，一部分批评家已经转行从事艺术市场和职业展览策划，将他们的身份定义为“批评家”，显然是源于对其从前身份的认可。此外，将策展前言、艺术家作品宣传广告看作艺术批评，多半旨在借用“学术”面具事赢利之本质。
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