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郭润文
当代艺术家专访
一郭润文访谈录
采访/徐盛
徐盛：郭老师，您好!我们想就中国美术教育方面的问题对您做一次专访。您个人除了创作以外，几乎从未离开过教育一线，回顾新中国成立以来，学院式美术教育发展的这几十年历程，对此，您有哪些认识和感慨?
郭润文：我觉得从新中国成立以后，中国美术的教育分几个阶段来看。
第一个阶段：建国初期，中国政府聘请从法国留学回来的徐悲鸿先生担任第一任中央美术学院的院长，由他主导牵头进行具有“新中国概念”的美术学院的领导工作。他的艺术倾向是来自于法国的、欧洲的学术教育体系，具有欧洲现实主义的基础。在社会上他也广泛聘请了很多重要的中国艺术家，比如齐白石等这一辈的艺术家，同时也培养了一批像吴作人这样的艺术家。这些艺术家为中国的美术事业做出了很大的贡献，但是基本体系是按照欧洲十九世纪时期的教育体系来的。
第二个阶段：中国与前苏联的文化交流，促使苏联委派了他们的艺术家马克西莫夫到中国进行讲学，开办了“马训班”。参加过这个培训班的很多学员后来都成为了中国文化学界最重要的大师，这里面包括了靳尚谊、詹建俊等一批艺术家，他们为中国油画事业做出了很大贡献。中国油画在很长一段时间都是按照俄罗斯美术的学术体系在发展。之后，浙江美术学院邀请罗马尼亚著名艺术家博巴，他开创了带有一定表现主义色彩的新的绘画形式，也培养了一批很优秀的艺术家。这种中欧美术的交流基本上还是现实主义层面，延续到六十年代初期，一直遵循着现实主义的油画道路发展，培养了很多现实主义的艺术家，同时也培养了很多具有很扎实艺术基础、有着非常鲜明现实主义和个性的艺术家，并且所有的艺术教育体制也都是围绕着这个来的。
第三个阶段：文革时期，因为是一个在政治范围之下的美术教育，带有一种很强的政治艺术约束下的美术教育，这种美术教育形成了一个非常典型的特定的政治符号，“红光亮”就是其中的代表，一种对现实粉饰的绘画创作。文革延续了十年时间，我认为是对美术教育的滞后，甚至是一种带有颠覆性的打击。
第四个阶段：文革结束之后77年恢复了高考，出现了一批“伤痕现实主义”的绘画，这是经过了很多年后的爆发，把内心中对现实的感受以及对绘画饥渴的状态积郁了十年之后的爆发，从而产生了一批具有强烈震撼力的、具有伤痕文学意义的现实主义作品。比如说罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年某月某日，雪……》，这些作品具有伤痕文学意义，同时具有强烈的对现实的反思，也带有一种强烈的故事性和情节性。这些艺术家当时都在高等美术学院里读书，把他们积攒了多年的艺术渴望也集中到了美术学院里，之后创作了大量的艺术作品，一直到现在从中国绘画意义上来讲都非常重要。
第五个阶段：“八·五美术运动”以后，随着西方不同流派、不同风格的艺术作品进入中国，派生了一大批艺术家兴起了对欧美当代艺术的饥渴学习与追随，其中也包含在“伤痕美术”中获得成功的艺术家，他们发现艺术应该更加多元化、更加丰富，于是把过去曾经有过的一些东西放弃，进入到一个全新的对当代艺术的追求中，这里面包括周春芽、张小刚等人。
这样延续下来，一直发展到现在，前卫艺术的概念在美术教育和美术创作里形成了一个非常兴旺的状态。同时也带动了美术教育百花齐放的、新型的教育体系与教育方式。在这之后的将近三十年历史里，中国的美术教育已经不是过去的那种纯粹的现实主义风格状态下的美术教育，已经变得多元化，和西方很多艺术潮流有着密切交往与联系的绘画教育体系。我们可以看到目前美术学院里的艺术教育风格都有很大的变化，这里面包括油画里的各种不同流派的学习和研究、同时还有进入到其他领域的，比如说影像、图片、装置等。
从目前的美术学院教育体系来看，依旧还是形成了一种多元性的、百花齐放的教育方式。随着时间的过去，中国的艺术家已经把西方油画从十九世纪末期，或者是二十世纪初期一直到二十世纪七十年代这么一段有着各种流派的绘画形式，都尝试过一遍了。比如表现主义、波普艺术、未来主义、达达主义、等等，几乎没有一样中国的艺术家没有尝试过。
随之问题就来了，目前的美术教育到底将会处在一个什么样的角度来看待这种问题?我们如何来判断美术教育，我们把什么东西放在一个教育的环境中来推广、对学生进行教育?这是我们下面要研究和思考的主要问题。
徐盛：您刚才把近现代的中国美术教育都回顾了一遍。现在想请您谈谈您所在的广州美术学院造型艺术学院的人才培养模式及其特色?
郭润文：造型学院的范围包含着版画系、雕塑系、油画系、实验艺术系、美术学基础部五个范畴，其中有四个是具有传统教学意义的，比如说油画系、版画系、基础部是传统意义上的美术学院教育体系，实验验艺术系是新开创的，重在培养对艺术实验性的研究，目前只是处在一个启蒙时期，还没有到总结的时候。其他的几个系都是传统学科，都有着很深的教育经验和积累。
目前由于现代的艺术教育与过去不同了，仅从油画系来说，我们油画系就有五个工作室，每一个工作室担负着各种不同的教育理念。具体来说：第一工作室主要是古典、传统的教育理念;第二工作室具有现代取向写实绘画研究的教育理念;第三工作室是表现主义架上绘画的理念;第四工作室是图片和绘画相结合的现代绘画理念;第五工作室是带有一种实验性的，超出油画范围的理念，诸如图片、图像、影像类。这五个工作室的教育理念实际上都是在这五、六年先后成立发展而来的，目前是有利有弊。有很多成功的范例，比如说学生的思想活跃了，对艺术的看法更加多元化了，并且培养了一批对当代艺术较为敏感的的学生。
但是同样也具有弊病，主要的弊病就是很多学生都已经放弃了来美术学院学习的最重要的一个环节，这就是基础教育的环节，如何建立一个能够获取绘画能力的教育放弃了。当然各种原因都有，主要是大环境造成的，另外一个原因，油画系五个工作室之间对各自的宗旨虽然有明确的教学大纲，但是没有一个权威性的教育理论来维系。虽然每一个工作室的思想都非常活跃，不局限于某种样式，他们根据几种对外界不同的理解，可以不停地转换自己的思维，有一种流动性，而老师在此基础之上又很担心会处于一种保守的教学状态，他们没有利用具有理论依据性的强制性的教学方式来约束学生，使学生显得非常游离，艺术风格非常流动，从而无法产生非常明确的风格。尤其是写实绘画，绘画的基础被大面积削弱，现在学生的绘画基础都较差，原因就在于他们非常流动，对艺术的态度经常发生变化，亦不会静下心来对某种东西进行系统的研究，这是很大的弊病。
现在有批评家经常要谈到一个理论：我们的美术学院到底是从事艺术的教育，还是对技术的教育?这个问题早在三十年前就己经有人在争论，将来我们的美术学院到底是培养一个具有高超技术能耐的艺术家还是培养一个艺术理念非常新的、具有个性的艺术家呢?我认为在三十年前淡这个问题相当新颖，非常有必要性，把过去那种一脉相承的、顽固的、保守的状态打破了。但是现在再淡这个问题，我认为会带来两种非常不好的影响：第一，会进一步的摧毁本来就已经非常薄弱的绘画技术、绘画基础，这似乎带有一定的雪上加霜的味道;第二，美术学院的教学宗旨会更加模糊。过去按照教学大纲和规律可以很清楚地一步一步的教到毕业，至于学生将来会成为什么样的艺术家，学生自己可以到社会上去陶冶和发展，但是首先必须要掌握一个很扎实的对绘画驾驭的能力，但是现在却没有了，以至于造成了学生出去之后大部分都处在相当茫然的状态。
我认为之所以要开创美术学院，是因为它是具有规律性可言的，如果没有规律性，艺术教育是无法进行的。但是，同样又有一个新的问题出现。对于当代艺术下的年轻学生，如何引导他们活跃的思想，既要他们掌握扎实的造型能力和驾驭绘画的能力，又要把他们引上对于艺术概念深入地观察与理解，并且在艺术的角度上产生个性化的发展空间，这是一个矛盾问题。每一个老师都有自己的判断力，但他不是一个“万金油”，很多老师都是根据自己对艺术研究积累下来的经验来教书的。一个老师把他的经验传授给学生，他只能满足一部分学生，或者是一部分学生的一部分需求，不可能满足学生的整个需求。学生在不能获得需求的情况下，可能会背离老师的教学体系，因为你这个老师可以教的东西太少了，学生必须要寻求新的知识，这个时候就出现了教与学的矛盾。
我认为老师应该这样理解才对：第一，教书的人应该把自己的教育理念灌输给学生，把自己的经验灌输给学生，把自己对艺术的驾驭能力教给学生，这是十九世纪以前艺术家的教育状态，也就是师傅带徒弟式的教育状态;第二，教师同时又是艺术家，他应该了解艺术的整个资讯，应该比学生懂得更多，观察得越多，了解得越多，才能把资讯传达给学生，使学生在课余之外从资讯里面获得更多的知识。其实这样做也会出现问题。如果没有明确的教育理念来约束，老师有时候不一定会把自己所知道的资讯传达给学生。弄不好学生在资讯方面恐怕比老师掌握的还要多，这个时候怎么办呢?我现在提出的问题是：我认为油画这门艺术在中国存在了这么多年，对比国际上的情况来看，油画教育这样一个系统存在的时间恐怕不会太长，这是我个人悲观的看法。我们通过西方艺术史上的几个大转变可以发现这一点，比如说十九世纪到二十世纪的印象派产生后发生了巨大的变化，当代主义绘画彻底的背离、颠覆了传统意义上的绘画，总共用的时间才几十年。西方真正把传统意义上的绘画从美术学院推到边缘化，也只用了几十年的时间。
中国写实绘画的美术教育，加上一部分当代主义的架上绘画的教育也只有60多年，很有可能在今后的几十年里油画系这个概念不存在了，恐怕国画系、版画系、雕塑系也都不存在了，而只存在一个绘画系，都是绘画而已，甚至传统的教育理念在美术学院里也可能无法进行下去，怎么办呢?我认为油画这个品种应该保留，而油画非常经典的本体语言的经验应该越来越好。所以，我认为应该建立个人名誉上的工作室，比如说由一个专家牵头成立一个工作室，这个工作室里招收的学生绝对都是对传统绘画深深热爱，并且具备一定素质的艺术家或学生，经过的严格训练，以至于他们今后传播时同样也是按照这个步骤进行，老的艺术家走了，新的又来接他的班，这样的工作室里才能持续进行非常典型的、传统的绘画教育。
那么其他的学生怎么办呢?让他们根据自己不同的艺术素质进入到不同的艺术阶段和层面里去，譬如进入到当代艺术层面里，他去学习、试验，甚至对所有的艺术进行改造。还有一批学生就让他们去掌握基本的美术理论，他们不能成为艺术家，将来只能作为一种艺术的手段来谋生，或者是进入到其他的行业里。
我认为今后要这样发展。如果盲目地谈美术教育变革，会混淆视听，容易造成一种学术学科上的模糊化，使美术教育没有办法进行下去。
徐盛：您的这番话不仅谈到了造型艺术学院的人才培养模式，也涉及到了中国目前的专业高等艺术教育所存在的不尽人意的地方。我想问一下您是如何定位当代美术学院教育在艺术未来发展中的角色问题?
郭润文：从国际上的美术学院的发展来看，其实美术学院依旧是起到一个纯学术上的引导作用。比如说在意大利罗马美术学院，他们的美术学院所教授的和其他艺术的和市场的学科都没有任何的关系，他们教的都是纯艺术，当然这里面有部分的绘画，同时还有大量的装置、图像、影像和其他类型的当代主义的艺术。
这个在意大利是由国家支持的，学生的学费都是免费的。由于他们是进行纯艺术的教育，教出来的学生都有很多成为有影响力的大师，他们分布在全国乃至全球各个不同的地方，对意大利的美术起到了非常重要的作用。此外，意大利的美术教育还起到了学术的引领作用，但是和商业毫无关系。和商业有关的是什么呢?
是设计学院。在意大利，设计学院是和美术学院分开的。设计学院所做的工作一定是有几个非常有影响力的国际品牌公司在背后支持他们。设计学院都是私立的，而且学费非常高，这里的学生一旦学成之后，就有可能进入到顶尖级的名牌公司里从事设计工作。因此，设计学院里的教学是同市场联系得非常紧密的，它不是纯艺术，而是实用艺术。国家的、官方的美术学院是纯艺术，不会和商业联系，但是他们的设计学院却是完全和商业紧密联系的。中国的美术学院设计和绘画是放在一起的，学科交叉能产生相当多的东西，有好的地方，比如他们会带来一些好的引导与影响，但是大部分是不好的地方，尤其是对市场这个概念的理解和专业的理解，在相互影响中容易削弱和模糊纯艺术的问题。如果要改造，今后美术学院肯定要把美术学院和设计学院分开。从目前中国的情况来讲，依旧还是各个不同学科之间起着引导作用，我是这样认为的。
徐盛：对于艺术教育未来的发展，您有什么样的期待?
郭润文：我的期待是：第一，把美术学院同设计学院分开：第二，把现在扩招的状态赶快停止下来，逐渐恢复到美术学院的精英人才培养的阶段，不要再继续普及美术教育，这类教育留给综合性大学去解决，比如某大学艺术系。目前的阶段，美术学院的功能将会越来越弱，只是培养一种普及性的、大众式的美术人才，这类人才只能进入到商业和工业，很难进入到一个艺术家的领域：第三，我认为将来应该越来越缩小美术学院，使之变得精英化，进入到更加纯粹的艺术状态。
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