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３．实验水墨的心性、史性、物性
“作为９０年代中国画坛的一种现代性话语，实验性水墨能更贴切地表达当下的文化感觉。这使９０年代的中国实验水墨成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引。”至少魏青吉的作品，是他个体心性的历史和他关于当下文化感觉的记录。他曾如此叙述过自己的水墨实验：“在我所营造的画面上，‘泛宗教’化的指向与悲剧精神是我至今仍无法摆脱的一种基调……在那份不安定的、甚至是具有悬念情境的图式中，我又以终极关怀努力提示着被表象世界掩盖的真实。”和前述的几位实验水墨艺术家类似，魏青吉承传了他们关于艺术的深度思考，关于艺术与形上、宗教的相关性认信。但不同的是，他将这种思考、认信，内化为自己意识生命的一部分，从心理结构的我性出发去创造个人性的原初图式——那个最初从倾斜的十字架中演变出来的Ｔ图式。它疯狂游荡在以冷灰色为主色的《关于Ｔ系统的构想》（1995年）系列中，在《面壁手记》、《对术语的注解》、《修复记忆的方式》、《记忆的属性》（图7）诸系列里述说着修道者无畏无言、语词交流者的神妙难解以及个体生命中那些同过去相关的意识记忆。另一方面，魏青吉并不固守于意识生命体的传言，他“也致力建立一套新的水墨表述语言，使绘画的寓意性、叙事性、装饰性得到新的意义上的发挥，使水墨能真正适应观念多样性的表达，真正成为一种以个性为前提的开放性语言。”魏青吉在水墨图式和观念上的开新，基于他作为艺术家身份的本能。这种向社会学意义上的外部问题的延伸，离不开作为艺术家本源的个人心理图式和生命情感定向。魏青吉在《非情节性叙述》、《四季花开》、《诠释的诠释》中，融入表意性的花草、局部人体轮廓、手势、英文报刊，在图式语言上依然保持灰黑相间的特征，有的画面甚至浮现出Ｔ符号抽象前的倾斜飘移的十字架。因为，艺术家也好，平常人也好，都希望自己的意识生命留驻于某物，以免在虚无中消失流散。
从心理学的角度，艺术发生于个体生命由自我意识向超我意识的超越途中。那些以个体生命的潜意识为呈现对象的艺术家，他所转换出的艺术图式也得是自我意识里的潜意识。实验水墨艺术家杨志麟的艺术实践，最为有力地证实了艺术的这条发生学原则。他的《残梦》、《荷兰日记》直到横贯１０年的《梦》系列，墨线的意绪、墨团的浓淡，都服务于作为个体生命潜意识显征的梦的依稀仿佛及言默交替。在表达潜意识的心性方面，水墨、宣纸之类中国传统媒材具有先天的优势。
若利用感性文化批评中意义阐释的本源性原则，我们从石果的作品中很容易看到团块框架这一原初图式。就此图式如何与西北远古文明中的所谓人本精神的隐喻关联，批评家早有论述；对其表面意涵的把捉再加上艺术家本人的宣称，批评家自然会陷入“本土文化精神”、“本土形而上文化精神支架”之类亚人类价值观的批评言说中。但是，石果图式革命的意义，更为重要之处在于他把实验水墨的文化空间拓展到历史性的维面，使现代人能够重审过去的、远古的历史在者之于现在的、当下的社会生者之价值。
石果的《团块·阴阳同体》（1997年）系列、《土著的幽灵》（1998年）系列中，其关于性别意识在人类史前的记忆、关于先民生存样态的模糊残迹，很难说属于汉语思想仅有的本土现象。当代人的生命情感的合一定向，在阴阳断裂中永无休止的和好意欲，与人类始祖亚当、夏娃和伊甸园中如梦如幻的亲密关系不无联系。古今中外的历史生者，都是同在者全体——人类的有机部分，不受土著、文明人的称谓的限定。
《标志框架与团块》系列（图10），是石果在经历对卦象的水墨阐释后演绎出的原初图式。《团块的截面》系列，将立体的原初图式转换为平面的叙述，以企达在水墨观念上丰富的历史可能性。《团块的包装》（1999年）系列，在艺术语言图式上继续深化团块构形，从散状飘移过渡为集中凝定的构形，启示出一切历史在者分与合、出与归、散与聚的同在逻辑，陈明着《团块家族的史前史》（1999年）。在这些“异形残象”的人本水墨艺术语言里，一切超文化、超地缘、超时空的历史生者、肉体生命体欣然相遇了。难怪艺术家把自己的团块框架图式的起源，追溯到他父亲石鲁的书法金石味、亨利·摩尔的生命体空洞结构、赵无极的东方自由抽象。
艺术家的书写，最终都会呈现为以文化生命体为在场方式的史性文本。我们说历史生者的同在，指个体生命与其创造者的同在，又指个体生命之间以史性文本为媒介的共在。文本传播的超时间性，将时间中的存在者聚合、分离。因为，个体生命的自由意志在选择和他同心的文本，反之，一切独立性的历史文本，亦天然地取舍着它的接受者。因为，史性文本在历史生者那里，乃是一种主观性而非客观性的文本。这种主观性，由接受者的阅读行为和创作者的书写行为体现出来。创作者的当下经验，或曰他的“即时即刻”的创作冲动，构成史性文本的个别性之心理根源。杨劲松的《结构情绪》、《符号》系列，便是在这种心理背景下诞生的。个体生命情感的瞬间感受，在有形的情晰或无形的混沌中，由于艺术家的书写对象化为当下的真实。史性文本在本源论意义上，植根于文本书写者的个体经验；在存在论意义上，它是一种期待性的自在之物。杨劲松的《读书偶得》、《汉砖》、《读本·拓本》诸系列，有意将版画的视觉图式构成引入水墨实验，在拓本、拓片的拼贴中把读者带向对历史生者之思。它们的原初图式，即其中极为个人化的、主观性的大写意笔墨图式。它们已超出了传统派水墨及学院派水墨苦心持定的水墨艺术边界。
在心理、社会、历史诸层面外，感性文化批评关于艺术作品的深度性意义阐释原则，还当关涉自然之维度。首先，艺术作品的媒材，在艺术家上手操劳前本是一种物质自然体，其丰富的物性内涵，有待艺术家、批评家来打开；其次，物性的自然媒材，能同物质自然体、自然生命体对话，在相互呈现中亮出自身的内核。这样，实验水墨的物性，一是水墨媒材的物性，一是其对象的物性。前者的艺术代表有戴光郁、胡又笨的水墨装置，后者有阎秉会、张进的实验水墨。
阎秉会的水墨原初图式，既非杨劲松的情感笔墨，也非石果的团块框架，更差别于和个体生命灵性救赎相关的魏青吉的Ｔ符号、张羽的残圆破方、王川的墨线交错、刘子建的十字架，而是一把显没于各种物象、心象中的椅子及将心物二象混合成原初之象本身。艺术家的自述，为我们理解他的图式择取给出了答案：“在我的心灵深处，始终藏有对一种理想境界的渴望。即能够将外在的物象世界对应内在的精神世界，并每每获得独具精神性的诗境表达。我自信一天一天地在贴近这种境界。”椅子上需要安放的，正好是艺术家个人化的理想艺术境界。他的《椅子江山》系列、《同一个梦》、《如影》、《天地悠悠》、《心壁》之一、《焦渴江山》等作品中的椅子，与其说是一种权力隐喻，不如说是对个体生命征服自然的象征，一种和江山、壁面、混沌的天空之类自然性在者相应和的心象喻示。书法的书写性、碑帖的厚重结构，一同顺服于艺术家所要达成的物象与心象的交通。他在展开这样的交通的同时，常常在两端逗留创作出一端是《冥思》、《心壁》和《心象》，一端是《光》、《碑》和《原初之象》。
在主题关怀上，阎秉会写的物质自然体和人的意识生命体的互动性生成，不再属于张进的水墨观念。张进把目光，转向了物质世界中活动着的生命体。这些自然生命体，包括原始森林中各类尚存的动植物。早期的《秦岭低》，简直就是一座由水墨图式建立的动物园；但在90年代后期的《山蜥》系列、《嶂石岩》系列里，激活物性场景的自然生命体，肉体生命体，渐渐从画面上隐没了，使我们茫然于他在作品标题中的指称的那些“果实”、“雨中的花”、“鹿”、“山洪与蝶梦”、“蜥”之类在者是否换的确存在于他的画面图式里。艺术家同自然性在者的亲和及其在水墨书写中对此无依无靠的呼唤，给我们这个自古以天人合一为个体生命最高境界的文化传统本身以极端的讽刺、嘲笑。
物消隐于现代人的欲望神话中，其结果阻止了物的物性、植物的生长性、动物的活动性在人的思想中的出场，遮蔽了人性的开出。方土的《天大地大》、《无影无迹》，刘一原的《生态》、《遮蔽的风景》诸系列，一同构成此问的沉思。
以上是我们关于水墨对象的物性言说。水墨媒材的物性，主要体现在一些水墨装置的实验作品中。这种结论，并不否认架上水墨艺术家对宣纸、笔墨的物性探索。宣纸的润性功能、水墨在宣纸上随机浸透形成自然图式的可能性，正是戴光郁在他的系列行为装置《我射击我自己》（1997年）、《边界》（1998年）、《还原－水迹墨痕》（1999年）所极力深究的课题。他的《制造印痕的行为》（1997年）索性将水墨放弃，直指宣纸与人的体液间互动生成显与没的画面图式的另类意义。而胡又笨的揉纸装置（如1997年《抽象》系列、1998年《黑色》系列），对宣纸的延绵性、折皱性给出了个人性的探索。另外，徐香林的揉纸与绢上重彩的拼置《水墨·痕迹与流行·消费》系列（1999年），不仅仅显现其个人性独特的探索，同时更反映出他对现实世界的敏感反应。事实上，包括王川的《墨·点》、王天德的《水墨菜单》在内的水墨装置，在艺术语言、艺术观念上，和一般的架上水墨相去甚远，它代表着实验水墨艺术的一种新的样态。
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