|
在外延上，实验水墨“包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术。”该定义源自对实验水墨现象性特征的观察梳理。其实，相对于传统水墨、学院派水墨，实验水墨在内涵上的规定性，正如艺术家刘子建所言在于它的实验性态度。它企图在传统水墨程式、学院派水墨表现规范外，开辟一条依然以水墨为主体媒材的艺术样态。在此意义上，实验水墨在艺术观念语言图式上的开放性，可以说是其根本的规定性。这种开放的起点，是水墨媒材；它的终点具有无限的可能性。因此，在水墨艺术形态中，实验水墨理应具有艺术本真的先锋精神和前卫理念。实验水墨艺术家的工作，在于拓展而非守成水墨艺术的语言边界和观念域限，在于延续而非继承传统水墨艺术的能指与所指世界，在于为以个人性与人类性为价值向度的当代文化创造更为丰富的图式景观。
１．实验水墨的开放性
作为一种活跃于当代艺术界的艺术形态，实验水墨需要向未来的生成性、过去的现成性开放。事实上，从20世纪90年代实验水墨的创作动向看，它除了在语言媒材上延续着中国古典艺术的传统外，不少作品在观念上依然未脱离中国文化开放前的精神逻辑，如王天德的《园系列》（1996年）、张进的《秦岭低》（1991年）等。“尽管他们作品不同程度地融进了如宗教情绪（张羽作品）、非理性因素（张进作品）和构成因素（王天德《井田制》），但他们作品体现出的综合审美情绪都未能越出传统的‘天人合一’、‘大象无形’的审美趣味。”这些艺术家在1990年代早、中期的作品中，书写着中国古典艺术所背靠的文化哲学，在观念上使实验水墨成为它们的载体。这种现象出现的原因，也许同批评家封闭性地理解中国古典艺术的传统相关。他们把水墨的符号功能，无限放大神化为中国文化的代表，进而扩大为东方艺术的象征。面向西方艺术，按照此逻辑，实验水墨担负着汉民族的文化方位和身份确定的责任。“实验水墨的文化意义首先在于它在当代国际艺术的格局中对于民族艺术身份的确立。这种身份确立的必要性源于两个基本要点：一是中国艺术作为东方艺术的代表，确实具有与西方艺术不同的文化内涵与价值观念。作为全球文化马赛克拼图中的一部分，中国艺术应该有自己的文化特质，通过与当代西方艺术保持必要的张力，来促进世界艺术的相互交流，只有通过相异性才能达到真的平等共存。”在这样的言述中，从事油画、雕塑、装置的中国艺术家，注定了不能代表中国在全球文化中出场。况且，如果实验水墨艺术家以一个民族艺术的代表身份去同西方的个体艺术家交流，这在羞辱他们的同时，使其先在地处于不平等的地位。集团和个人怎么能够平等对话呢？
观念艺术自批评家吉尔马诺·塞兰特1970年在组织的一次展览中命名以来，在世界范围内迅速得到广泛传播。意大利的批评家们，并未就此提出观念艺术和罗马拉丁民族的身份相关的问题，虽然观念艺术与实验水墨在发生史有时间上的巨大悬殊。和观念艺术的情形一样，实验水墨当今面临的传统，早已不再是封闭自守，而是一个开放多元的全球文化价值体系。它作为中国当代艺术的一部分，所延续的传统包括20世纪前封闭的华夏古典艺术体系，20世纪以来华夏古典艺术在和西方古典、现代、后现代艺术的遭遇融合中形成的现代艺术体系。当然，这个传统，还应内含整个西方的艺术体系、第三世界民族的艺术家创作的文本体系。实验水墨的批评家和艺术家，不能自欺欺人地无视这样的传统现实，更不能一厢情愿固守在本民族的文化传统中。无论批评还是创作，都需要我们做出艰辛的认真的努力。在最低层面上回到个人，以便在最高层面上进入人类。因此，针对20世纪80年代中国画讨论中提出的“越是民族的便越是世界的”命题，我倡导以“越是个人的就越是人类的”来代替。这里，“个人的”相对艺术家而言，指他在艺术观念语言图式上的个人性；相对于批评家而言，指他在艺术研究中的个案阐释。如果多数汉语批评家在20世纪90年代关于实验水墨的讨论中自觉到这种个人性的感性文化批评理想和学术创造态度，以实验水墨为重灾区的亚人类价值观就不会如此猖獗地腐蚀到一些艺术家的观念中。
|
