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俸正杰的“艳俗艺术”
刘力国的“反讽”
1990年我曾在《当代中国的美术状态》一文中这样谈论过中国波普：“如果杜撰一个‘政治波普’的名称加之于王广义的作品，那么舒群、张培力和余友涵的近作可以分别算是‘文化波普’和‘民间波普’。”当时我称之为民间波普的余友涵，“画了一组毛泽东生活画像，重要的改变是毛泽东的衣着用的是民间印花布”，用今天的说话，便是艳俗艺术，第一是艳，第二个俗，第三是农民本质，“作者是希望领袖来自民间又回到民间?不管怎样，反正领袖的庄严感和民间的通俗性达成的反差，是任何一个观者都可以感受到的。”(《艺术广角》1991年1期)
艺术的俗化倾向，大致有两条线路，一条是艺术消费的扩大，精英艺术跌落为通俗艺术，如西方学院派油画和中国文人水墨画，在今天均已丧失其作为精英艺术的精神价值而成为市俗情感的附庸。另一条是艺术资源的扩大，从杜桑利用现成品开始，经波普艺术扩展至大众文化领域。与此相应的，则是大众文化与通俗艺术本身借助公共传媒的日益兴盛，而波普艺术不过是文化精英和艺术前卫对大众文化和通俗艺术不失矜持与别有用心的挪用。
所谓“不失矜持”，意味着艺术家依然保持思想的严肃性，并通过作品的技艺性加以呈现，典型如劳生柏和沃霍尔的丝网印刷。由于绘画乃是存在于平面的艺术，即使波普作品也只能借助现成图像，一涉及现成物品或现成对象时，便需要空间转换，于是就会有绘画技艺和个人风格介入其中。所以在波普艺术中，真正借花献佛，“别有用心”的作品更多是雕塑或装置。
杜桑之后，有两个人起着过渡作用，一个是汉森，照像写实，一个是奥登伯格，实物波普，他们为波普艺术带来了不同的景观。照像写实主义把观者和对象距离缩短到最小程度，作品混同于人群，观者有可能去逼视生活，从观察方式上改变了精英化的文化态度。艺术家回到大众之中来思考大众，而不是象杜桑那样，让现成品保持形式的沉默，我们只能“艺术史”地观看作品。当然，行为艺术和环境艺术的涌现也推动了这种文化态度和观察方式的转变。奥登伯格的作品主要是现成品放大的衣夹、口红、牙膏筒、垒球棒等等，作品以超乎尺度给人以异样、怪诞之感，由此造成意识上的反差，达到对市俗生活的善意嘲弄和对日常生活事物的形式体悟，其作品的亲近感和荒诞性构成了机智的反讽。
把汉森和奥登伯格合二而一的是杰弗昆斯，人和物、渲染和观察，进入其中和超乎其外，他的作品主要是雕塑或雕塑性装置。挪用、放大洛可可风格的塑象和摆设，色彩艳丽，装饰繁复，媚俗外表中给人以特殊的突兀，如《冬天》中人头、小猪和企鹅的并置，《浴盆中的女人》那惊讶的嘴和削平的头，还有互换玩具的天使、与人交谈的巨大的小狗熊等等。顺便指出，昆斯亦有很庄重的作品，如铸铜雕塑《水中呼吸器》、装置作品《真空吸尘器》。把昆斯简单地归入艳俗艺术，以其部分作品表徽作为样板，以此在中国推出一个艳俗潮流，其实很勉强。这还是一种尾随西方、模仿形式的新潮思路，更何况西方艺术并非只是美国潮流，在威尼斯双年展上，杰弗昆斯也只是一个品种。
应该分析的是昆斯作品的价值何在，我赞成徐一晖的看法：“从社会批判到文化批判。”论者往往一言以蔽之：“反讽”，仿佛反讽是一种灵丹妙药，可以涵盖一切，通行无阻。问题是艳俗即反讽吗?反讽有无深浅高低之分?反讽是一种意谓，我们首先应分析昆斯作品的意谓是什么。
杰弗昆斯以庸俗和肤浅作为对象，但他并不以庸俗和肤浅作为理由。纵观昆斯从80年代到90年代所作的四、五个展览，你可以发现，他总是在悖反与冲突的观念中面对市俗生活与现成事物：新颖与陈腐，奢浮与堕落，做作与亲近，真实与诱惑，欲望与虚伪，生存与死亡，快乐人生与轻薄价值，色情天堂与精神地狱。体现于作品，则是精巧制作和奇异偶象的对比，照相式真实中超现实的突如其来和异想天开，还有各种材料，铜、不锈钢、陶瓷和木材，在交流中寄寓独特意义的异化使用。尽管杰弗昆斯立足在大众文化之中，但他是一个观察者，正是这种身份，才能进行形象互换，使我们精心护卫的美丽而脆弱的生命得到修饰、展现、提高和增强。杰弗昆斯证明的是，在铺天盖地的大众文化中，艺术家能够保持独立思考和个人特点，并以此介入社会和大众交流。就此而言，杰弗昆斯和波依斯可以说是殊途而同归。
回头来看中国“艳俗”，尽管我们也可以为它找到历史渊源，如清末民初的工艺油画、民俗画报、月份牌年画等等，文人画脉络中齐白石、丰子恺的民间化倾向，还有徐悲鸿从属于政治功利的油画大众化，以及90年代的政治波普，但这些并不是艳俗艺术具有价值的根据。进一步说，艳俗艺术对民间图像资源的挪用，即使显示了中国作为一个长期封闭的农业社会在开放时代亦难摆脱农民特点的本质，也不能为艳俗具有艺术价值提供充足理由。原因很清楚，艺术不仅要反映生活及其本质，更重要的是它应该反省生活。对艳俗艺术而言，则是要“反讽”生活。
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