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霍加特的方法在英格兰长期持续并且运用在启蒙的问题上，指出科学的进步。这些进步是真的无关价值，人们真的沉溺于相信一切皆可掌握和引导而不是亵渎神灵吗?他们也担忧自己的有限性吗?约瑟夫·莱特·德比(Joseph Wright of Derby)在一组画中描绘了科学技术试验和过程 ,这也是经典艺术中所没有的主题。他通过运用在经典艺术中成为典范的图像形式确证了它的描绘。把这些形式的固有涵义和被赋予的新意混合起来。譬如他的“空气泵试验” ，他用一个能够产生真空的空气泵向一群学者通过一只关在密封瓶里的鸟展示了失去空气后的后果。空气被从瓶中抽走，鸟的肺收缩在一起，像死了一样躺在瓶底。试验员通过气阀让一点空气进去，鸟儿已经毫无反应，它死掉了。部分观众震惊地目睹了这一过程。试验员的指尖、鸟嘴、站在右边的父亲指示方向的手、隐藏的光源、蜡烛刚好位于画面的中轴线上，试验员看着观众们，观者的位置不可避免地被固定，要面对这一实验占据一个位置。当试验员决定生死时，他是否行使了上帝的功能?当他生产出真空时，不是又回到创世纪之前了吗?按照圣经的创世纪不是上帝吹给众生一口气吗?什么是真空?是虚无还是上帝的空间?在基督教艺术中有三位一体的形式，上帝，上帝之子基督和圣灵。这种在欧洲艺术中本来只是基督教教条的主题，恰好被安排在画面的中轴线上，圣灵以一只在玻璃缸内出现的白鸽的形式，试验者的儿子在画面右侧放下鸟笼，他知道试验会成功，如同他的父亲注视着观者一样，一个整全的三位一体。和霍加特一样德比也不是要亵渎神灵，他不认为科学的进步逼走了上帝，而是专注反思科学进步的得失。
霍加特的道德题材画在全欧洲都有影响，说在意大利，法国，德国都有各自的霍加特不会让人吃惊。他们是皮埃特罗·朗黑(Pietro Longhi) ，让 - 巴蒂斯特· 格勒兹(Jean-Baptiste Greuze)，达尼埃尔· 查多维奇(Daniel Chodowiecki)。这三位艺术家都或多或少关注道德题材并求助于当代题材。皮埃特罗· 朗黑，这位来自威尼斯的意大利画家，看起来合乎习惯地非常虔诚并且迎合他的天主教同胞。在一组1755年左右的圣事画中他描画了洗礼。但他并不像17世纪的法国经典画家尼古拉斯· 普桑(Nicolas Poussin)在圣经场景中描摹圣事，而是在当代场景中。一个牧师在洗礼池前施洗，一对坚定的老年夫妇站在牧师前。一个从穿着上看起来贫穷的农民抱着受洗的儿童，这个儿童却令人吃惊地穿着华贵的衣裳。牧师的弥撒幼童专注地看着观者，似乎是让人注意这里有些什么不对劲。循他所持的蜡烛望去，一个穿着时髦的女人拿着一把纸扇，一半身子藏在柱子后，注视着发生的一切。画面上左方有些令人吃惊地竖着一个系有小铃的捐款袋，和它对应的是画面右方的吊灯，它遮住了一幅圣母画像的大部分，并又指向了柱旁的女人。我们要开始猜测了，这个年轻女人才是孩子的真正母亲，她犯了错，花钱寻到一对农村夫妇来替她抚养孩子?她买来了受洗的服装，来看受洗是否顺利进行?这是在讲述圣仪的洗礼，还是首先是一个当代的滥用。当代的状况才是实际的主题，观者应该认识到隐藏的叙事，相互对照理想和现实，把故事当作对自己生活的提醒。
在探讨法国和德国的霍加特之前，要看到启蒙的思想在意大利在另一种语境下发挥效用。乔瓦尼· 巴蒂斯塔· 皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)在关于罗马还是希腊艺术谁占先的问题上陷入和考古学和艺术史的奠基者约翰· 约阿希姆· 温克 尔 曼 (Johann Joachim Winckelmann)的争端。在这些争论背后是对历史的反思：历史的思想开始进入艺术的观察。与温克尔曼的历史观察方式相伴的是对艺术品描述的高度敏感。历史性的确立和艺术品的感官生成在一起使得温克尔曼成为艺术史之父。和温克尔曼相适应，亚历山大· 格特利普· 鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten)1750 年建立了作为对感知过程和理解方式反思的科学的审美学。皮拉内西在他的艺术里以天才的方式承载了历史和审美的维度。他1745年到1750年发表一系列监狱的画 , 一方面遵循舞台布景的传统，又以游戏的方式使主题变形，这种变形与其说取决于主题，不如说是他的创新能力的证明。也就是所谓的形式决定内容。这些在 1761 年该画作的第二版改变了，他对第一版进行了加工并补充了一些新画，以一种特殊的方式使这一系列的言说尖锐化。这组画在很大程度上是关于一个说话的建筑师，作为一种特殊的建筑结构的描述形式，它能够将狱中人深刻的和建立在历史反思基础上的关于道德的言说表达出来。简单来说：监狱的迷宫特征，在此一切度量关系陷于混乱，使人恐惧，看不透的监狱空间拥有一种恐吓的潜力。它劝阻我们这些在“外面”的人不要犯罪。皮拉内西在他的新作中思考了罗马法，通过嵌在画中的李维的引言，全面地反思了犯罪，法律和刑罚。这些画展现了酷刑，通过狱中人想象的图景。这是关于崇高的审美的游戏，它的中心组成部分是引起恐惧。我们一方面看到恐惧的图像，另一方面也反思惩罚手段是否合适。这些问题同样在最著名的启蒙论著之一的切萨利· 贝卡利亚(Cesare Beccaria)的《论犯罪与刑罚》被提出，贝卡利亚第一个提出了废除死刑和酷刑并要求量刑的适度。由这部著作开始了全欧洲范围内的刑法改革。观看这一系列的第7幅画，会发现大厅内的梯子，塔哨，吊桥，巨大的铁环和刑具。桥上和楼梯上站着渺小的人，人们不知道他们在那干什么或找什么。在画作的第二版更多的连接桥加入进来，严格的线条建构，符合建筑学的逻辑，在整体功能上却毫无意义。它通往死路，指向墙壁，并不构成真正的联通和过渡。建筑的构成虽然很清晰，空间却依旧不可度量。它使得观者不安：皮拉内西始终是受过良好训练的建筑师，第一眼望上去符合逻辑的，再看就显得不合逻辑了。这种逻辑的断裂让人恐惧，代表对狱中人的恐吓，又同时指向启蒙的辩证法：理性中并不罕见地隐藏着非理性，戈雅便深植于这一传统。
法国的霍加特让 - 巴蒂斯特· 格勒兹成功地以他的感伤剧回应沙龙的公共结构。如同启蒙时代最著名的工具书大百科全书的出版人狄德罗(Denis Diderot)的正面评价所展示的一样。他赞扬了格勒兹的感伤剧，在剧场内唤起观众的感情而受到偏爱。它并不要求古典教育作为前提，只需要对人事的感受能力。 1763年格勒兹的 “瘫患者”在沙龙展出时，观者都感动地流下了眼泪，这在今天的人看来难以想象。观者被在全体家人的簇拥下为岳父喂食的女婿而感动。画上所有的家庭成员都同样地专注着发生的一切，一种共同的敏感宰制着画面。这是全新的，艺术家的功绩不再像经典绘画里通过展示对同一事件的不同反应来表现，相反观看者通过无处不在的敏感被纳入家庭内。行为反应通过感觉而不是抽象的道德发生。此画关乎子女对父母的爱和恭敬，也含有孝敬和基督教的虔诚概念。这里是世俗的虔敬，它的中心就在市民家庭。
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