| 对于汉斯贝尔廷而言，似乎再怎样反复探讨艺术史的适用性都不为过，在《现代主义之后的艺术史》的第八章《全球艺术与少数群体：艺术史的新地图 》中，贝尔廷在文章的第一段就明确地指出艺术史是为了“拥有一个共通的历史”的特定文化类型而非所有文化类型而发明的。其局限性也由此而生，“对于在某一或者相同文化中发出呼喊的少数群体来说，却在这不再将它们视为共通历史中的一员的文化中，触发了身异其类的感觉。”以欧洲文化为基础和主导的艺术史在面临来自美国以及包括女性主义在内的其他身份希望在艺术史中占有一席之地的诉求之下走向瓦解，也在它不断地向外，包括其他的时期和文化传统中寻求可能性来改写自我历史的过程中走向瓦解。贝尔廷分析了欧洲艺术史更本质的内涵，它不仅仅是一种历史事实的叙述，更是一种思想传统，在这种思想传统中，艺术史的思考“以改写历史为己任，将自身的文化看做身份的场域。欧洲自古代到现代的时期完成的历史循环属于这种思想传统，它塑造了一种文化空间，艺术在此之中不断回到自身的模式。”
艺术史也可以被看作是一种归档的方式，而不是档案的本身，虽然最终的呈现是档案本身，但是新的历史条件和新出现的素材总是对于档案已有的分门别类的方式和资料的整理方式提出挑战和质疑，以至于人们不得不增加新的类别，将原本的方式进行相应的调整。艺术史也因此成为一个人们不断地投射新观念、新认识和新诉求的对象。但在贝尔廷看来，这种观念和认识的出发点也是建立在欧洲的思想基础之上的。
在这篇文章中，汉斯贝尔廷一方面指出艺术史的逻辑实际上是欧洲文化的逻辑和思想传统，而在缺失这一传统的地方是很难被复制出来的，另一方面，也道出了西方文化所呈现的开放性是建立在确认自我传统的原则之上的，它不仅是有限的，更是一种幻觉。贝尔廷揭示了艺术史在全球现代化背景下所呈现的包容性，对于其他民族的有限的接纳，实质上是为了证明其生命力，提供了一种“西方以及西方文化的开放性和适用性幻觉，”也因此成为一种殖民手段。可以说，中国当代艺术从80年代末起得到了西方的青睐，并且在这种关注和选择下的成长，也成为西方文化殖民的产物之一。中国当代艺术的一部分发展受到了西方，特别是欧洲主导的艺术史意识形态的塑造，也同时以此作为先进性的代表和模仿的对象。但即使照搬或者是在欧洲北美主导的艺术史意识下的工作，也因为在中国本土的文化逻辑和历史情境而具有了独特性，这一点贝尔廷只是一笔带过，指出中国的艺术史，就不是世界艺术史的逻辑所能完全概括的。但这种区域和文化的特殊性在全球化的语境下愈发显得突出，如何认识自己的文化，如何对外沟通和传播自身的文化，如何不将自己隔离起来，清醒地看到自我的独特性和相关性是一个重要的课题。
在这本最早出版于1995年的著作中的这篇论述里，贝尔廷的讨论开始出现了世界艺术与全球艺术的两种提法，但并没有在此对两者进行区分，而2005年以来贝尔廷所开展的“全球艺术与美术馆”研究计划（GAM）正是建立在认识和确立了世界艺术与全球艺术的区分之上而试图将“全球的当代性”作为一种介定世界范围内所开展的艺术生产和实践的观念性方案。在贝尔廷的视野之中，1989年的“大地魔术师”展回避了“世界艺术”一词，却用同样西方艺术史的视野和方法来收集、并置和呈现非西方的艺术和工艺品，连作品的标签的格式也是基于西方艺术的传统。贝尔廷也指出了白南准在西方的成功实际上还是以局外人的身份在获得承认和庆祝，而并不是真正得到理解，他运用了西方所能接受的媒介方式，而内容上仍然是其自我的文化传统，但在贝尔廷看来，这也不是一种最合适的联结西方艺术与非西方艺术之间的表达方式。正是这些思考促使贝尔廷在10年以后提出了“全球的当代性”的概念，一种被不同的文化传统、思想和实践方式共同塑造的超越地域和时间性的，相似性和相异性并存和交错的景观。
贝尔廷在这篇文章中警醒我们对于大众媒体所塑造的全球化景观的信仰，我想他对于文化之间的交流和交融并不是非常的乐观。他认为大众媒体无处不在，为我们提出了一种理解世界的方式，这种方式粗暴地取代了个人的记忆，但也只不过是媒体的幻象，并非真实的存在。
2005年来贝尔廷围绕着“全球艺术”的工作试图在重新提出一种编织档案的方法，一种观念性的突破。这种编织方法既不按照时间，不按照地域，也不按照创作的方式来辨别和吸收他者，而是围绕艺术系统各方面的实践，包括艺术家的实践、机构的实践、艺术市场的实践等等包括了创作以及围绕创作所发生的语境的建构者们的工作来形成一种关于“当代性”的论述。这种“当代性”把整个世界都看成是一个艺术系统，各个区域的思考和实践都是构成这个艺术系统的一种维度，在这个研究中，贝尔廷把中国艺术在艺术市场上的表现作为讨论这个世界性系统的重要案例。能够不断地编织自己的档案，并且将重新认识的相关性作为思考编织方法的基础来自于自我反思的思想传统，它保持了欧洲艺术思考的活跃度和深度。
那么身处于欧洲主导的艺术史意识之外的其他区域，比如中国，比如亚洲，如何来认识自我的主体性，并基于主体性来认识彼此的关联，内在的关联，与其他文化、地域和社会的关联。艺术的主体性肯定无法仅仅依赖于来自其他文化的确认和关照来形成，但目前我们似乎仍然缺乏挖掘内在的主体性的渠道。在中国的语境中，我们正处在迫切地建设之中，一切都经历了一个从无到有的过程，这个建设之中我们参照了欧洲美国的艺术系统的模式，也结合我们自身语境的特性和可能性，我们已经不缺乏中国特色的艺术机构，中国特色的艺术市场，中国特色的艺术赞助方式，中国特色的艺术生产方式，中国特色的媒体，我们似乎什么都不缺，但我们仍然认为我们的实践除了规模的一再扩大以外无法推进和深入，我们在直觉和生存需求的推动下建立了一个艺术系统，尽管如此，我们似乎还只能被选择，或者是拒绝被选择和沟通，却无法和他者，比如欧洲、北美、亚洲的其他区域、非洲等等地区的实践建立一种更平等的交流，无法形成一种属于自己的方法论来认识我们与其他文化和区域的相关性。事实上，我们所缺失的主体性可能是一种思想的主体性，我们尚未形成一种，更不要说多种理论的维度，还无法从观念上和哲学思考上来认识我们的实践，以及我们所处的位置。正如欧洲主导的艺术史实际上是一种自我反思，自我推翻，自我建立的思想传统，我们的思想传统又在哪里，它又可能是怎样的呢？这也许是我们接下来的实践迫切需要面临和解决的问题。
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