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20世纪初期：西艺东渐的着陆时期
中国近代历史上的第一次留学热潮出现在20世纪初期。公元1898年，以“戊戌变法”为契机，优先向日本派遣留学人员作为清政府的一项政策被确定下来。虽然戊戌变法最终以失败告终，但留学日本的国策并未因此而中断。进入20世纪，随着各项“新政”依次推出，清廷要求各省遴选在职官员和优秀的学子咨送日本留学的新政不断，与之相配套的则是各种鼓励性的章程与许诺，于是留学日本的人员数量激增。而在1907之后中国的赴日留学热潮逐渐减退，与之相对的则是留学欧美的中国人数量的稳步上升。尤其到了1911年的辛亥革命之后，赴欧美学习艺术的留学生数量明显超过赴日的人数。据统计，从1887年李铁夫留学英国阿灵顿美术学校开始，直至20世纪40年代，出国留学的青年画家数量达到了300余人，而这些接受了西洋、东洋文化的年轻艺术家在归国后，接续了“五四”新文化运动所倡导的中国新美术运动，提倡以“新学”替代“旧学”的学术风尚，在这段时间里效法西方教学体制的新型美术学校在各地不断兴起，对于新式中国美术教育的确立起到了决定性的作用。
1912年周湘在上海创办了中国第一所美术专科学校，开启中国近现代创办私立美术学校的风气;紧接着是刘海粟创办的“上海国画美术院”;1918年成立的私立北平美术学校(不久后改为国立)，郑锦为首任校长，吴法鼎为西洋画教授;王悦之也在1924年创办了私立北京艺术学校;丰子恺在上海创办了立达学园美术科等。私立办学风气的盛起，给中国的美术教育带来了新的生气，中国千年来师徒授艺临画的旧式学艺方法被西方化的美术教育方式所取代，逐渐形成了中国画、西洋画、雕塑、工艺图案、艺术教育等科目并驾齐驱的美术教育格局;同时对于西方美术发展史和各个流派代表性画家的系统介绍也构成了新型美术教育中的重要部分，这在大大加速了西洋美术东渐中土的历史进程的同时，也促进了中国近现代美术教育思想体系的建立和美术教育结构的完善。正如蔡元培在1924年所言：“是以国内美术学校，均兼采欧风。”而1928年蔡元培在杭州创办了中国第一所国立艺术院校，并聘任首任院长林风眠，也标志着中国美术教育结构的日趋完善。
除了用西学理念改造中国的艺术教育体制之外，20世纪初期的“海归艺术家”的第二个重要的贡献是系统地引进了一个完全有别于传统中国画的绘画新品种——油画，当时海归艺术家群体的艺术探索并不单纯局限在对于某种特定艺术风格的单一研究中，而是涉猎了从古典主义到印象派等西方美术史上的诸多流派，并结合西方艺术的特征对传统的中国绘画进行了创造性的改良，使得中国画的面貌也发生了很大变化。
当时，从西(巴黎)、东(日本)两路引进油画的先驱是李铁夫和李叔同;徐悲鸿则为中国引入了严谨的古典写实主义，同时他也一直在探索着用西洋画的技巧来改造中国画的新生之路;颜文梁的作品汲取古典主义的造型、印象主义的色彩，糅合中西画表现手法，独树一格，具有浓郁的东方情调;卫天霖把印象派介绍到中国;林风眠则一直在探索中西艺术融合、油画的民族化等问题，并在创造了一种全新的艺术模式;刘海粟的艺术风格倾向于印象派，将西方绘画中的光色效果随心所欲地融入到中国写意画的精神趣味之中，丝毫没有一般画家对西方艺术亦步亦趋的拘束和胆怯;庞薰琹和关良等人则更推崇不拘一格的绘画表现形式与艺术精神的自由性，他们的作品中的形式实验也表现的更加多样化，从写实到装饰，从平涂到线条，从变形到抽象等均被纳入到自己的创作系统之内。
而早期海归艺术家群体多样化的艺术探索，在促成20世纪20、30年代美术界百花齐放的繁荣状态的同时，也引发了越来越多的追随者对海外艺术的向往，出国留学的人数也随之激增。这些留学生回国后大部分都曾在美术院校内担任过教职，对于传播西方文明功不可没。20世纪40年代，在中国绘画界逐渐形成的京、沪、岭南三足鼎立的繁荣状态中，“海归画家”占据了日益重要的地位，如曾留学日本弘文书院的陈师曾，就在北京画坛独树一帜，力主中国画革新，在表现形式上突破了国画原有的陈式化框架。而作为清末海派画家集中地的上海，海归画家的影响更为强烈，从民国初年起肇始于上海的画会数量便居全国之首，其中最具影响力的是“东方画会”和“天马会”，由于发起人大都曾有过留学的经历，所以画会成员多以创作西洋画为主。岭南画派的代表人物高剑父、高奇峰、陈树人等人都曾东渡日本兼修西洋与东洋绘画，并将不同绘画中的精髓元素融入到传统中国绘画的改良之中，岭南画派的艺术家们在保持了传统中国画笔墨特色的同时，又不被国画重笔墨骨法的窠臼所限，创造出了色彩鲜艳明亮、水分淋漓、晕染柔和匀净的现代水墨画格局，并确立了岭南画派“折衷中外，融会古今”的独特绘画风貌。
20世纪50、60年代：被苏联标尺划定的革命艺术
但在20世纪20至40年代盛极一时的多样化艺术探索与本土化改造，由于战争和政治等原因并未在中国得到持续的有效发展。尤其在新中国成立之后，以“写实主义”为典范的艺术样式迅速地挤压掉了其他艺术形式的生存空间，并在相当长一段时间内将中国艺术的国际视野限定在前苏联标定的范围之内。
从1952年至1962年，中国先后派往苏联列宁格勒列宾美术学院学习的本科生和进修生共30人，与其他时代的留学生相比较，他们的留学与海归之旅并不是自发的，而是特定历史时期的产物。这些经过严格选拔的留学生多数是来自国内美术学院有一定创作经验的青年教师，其中年龄最大的是39岁的副教授，最小的是20多岁的大学毕业生，他们在苏联经过3至6年的训练与教育(进修生学习3年，史论系本科学习5年，创作系学习6年)后，先后回国并被分配到国内各所美术院系担任教职，或进入一些由政府创办的艺术机构内从事专业创作。他们结合当时的实际情况，在中国推广了以苏联艺术为模版的“社会主义现实主义” 的创作方法和教学经验—— “社会主义现实主义” 尊崇唯物主义的美学基础，以“尊重现实生活，不信先验的假设”作为出发点引导艺术家去关注现实生活和广大人民所关心的问题，强调艺术家不应低徊于“个人趣味”、“身边琐事”，而应当在自己作品中深刻地反映时代所提出的问题，并且给以回答。
1955年至1957年间，苏联派驻中国的专家康斯坦丁·马克西莫夫在中央美院举办了 “油画进修班”，并为无缘踏上苏联土地的一批画家提供了“本土留学”的机会。 “马训班”进行的基础训练基本上是根据契斯恰科夫体系进行的，但吸收了苏联美术教育和创作的新经验，尤其在色彩训练上，已经运用了印象派外光的探索成果。马克西莫夫的整个教学围绕主题情节画的创作展开，从基础训练到写生、到深入生活搜集素材、到构思小稿、到最后完成创作。两年的学习，使学生掌握了一整套油画创作程序、方法与步骤。而这些学员后来也成为中国油画创作与教学的骨干，如詹建俊、靳尚谊、候一民、何孔德、冯法祀、任梦璋、魏传义等。他们和曾在苏联列宾美术学院学习过的留学生罗工柳、林岗、肖锋、全山石等人，在传播俄苏油画教学方法，完善中国油画教育体制方面，发挥了重要作用。而“马训班”学员和留苏学生的创作也被认为是带有示范意义的“社会主义现实主义”作品。这些作品以歌颂工农兵生活为主要内容，强调用大义凛然的人物形象表现英雄的革命气概，并以灰调子的色彩统一画面的整体基调等，塑造出20世纪50至70年代流行于中国本土的脸谱式艺术风貌。
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