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回到视觉本身首先意味着追寻作品给我们的实在性。这里强调的视觉本身的实在性只有在与阐释联系在一起时才有意义。也就是说阐释者所作的一切阐释都必须要与作品呈现的视觉实在密切相关。西方现代主义抽象和实验水墨的问题就是过度阐释，而极少主义则直接走向其反面——拒绝阐释。极多主义中的作品所传达的却是处于两者之间的一个阐释状态。画面呈现的视觉实在与作品得到的阐释达到了相互协调的状态。极多主义艺术家那不断重复、繁复、积繁的创作方式完全以一种视觉实在表现出来，观者可以通过每一个痕迹感受艺术家创作的繁复过程，这些就是视觉实在。回到视觉本身，就是回到视觉对视觉实在的观看。其次，回到视觉本身还意味着作品要有可观性。抽象艺术的陷阱就是失去可观性，画面在或是简单、或是奔放的块面之外别无它物。这样的作品除了通过用颜料的索引符号引起观者的一丝丝震撼之外，不能产生任何效果，更何谈文化意义。而极多主义则通过将行为、影像、装置等手段引入作品，大大增加了作品的可观性。当代艺术需要唤起的正是那些曾存在于古典艺术中的可观性。之所以强调视觉实在与可观性的重要地位是因为它们直接关系到作品阐释的有效性。对极多主义作品的阐释主要有这么四个关键点：第一，作品突出了艺术家创作的过程性，并使这个过程可见;第二，这些作品是艺术家进行自我修复和自我慰藉的产物;第三，这个过程的呈现与中国禅修相似;第四，艺术家将作品创作视为日常生活的一部分，是艺术家生命的视觉表达方式。由这四点我们可以看出，无论哪种阐释，都与作品那无限繁复性的视觉实在有关。由这种无限繁复性引出的阐释却恰恰切中了中国的文化脉搏。对极多主义创作的阐释避免了形而上学、宇宙、混沌等超出我们认识范筹的概念，而是具体到了日常、禅修、慰藉、生命与时间等可感觉的概念。
将极多主义的创作方法论发挥到极致的是艺术家张羽。张羽的作品《指印》系列是极多主义这种方法论最为典型的体现。从他的创作历程上来说，从《灵光》到重回《指印》展现了一条从实验水墨到极多主义的发展线索。张羽曾是90年代实验水墨的主要组织者，负责编辑《走势》杂志。在谈及为什么从《灵光》重回《指印》时，他认为：“《灵光》一下做了十年，已经成为我的标志，灵光系列应该是基本完成了预想的目标。当然我还要作的更好，更丰厚，更耐人寻味，所以需要放一下，从其他方面积累和发现，待考虑成熟再干。另一个重要原因是《灵光》没有完全彻底地完成我的课题，我想创造属于自己完整的艺术创作系统，或者说完全属于自己的方法，它不可替代，独一无二，彻底走出水墨，终结水墨问题。而指印在我心理是一道还没解开的题。”通过重新回归指印的创作，张羽创作了一个更加完善的艺术表达形式，从而脱离了实验水墨，走向极多主义。张羽的指印作品最大限度的呈现了一种视觉实在，指印是一种带有个人标记性的符号，这个符号保证了每一个指印都必须由艺术家本人来完成。作品最终实现在绢、宣纸等材料上，最大限度地保证着每一个指印的实在性。另外，艺术家通过悬挂、延展等布置方式，将观众置于一个独立的观看场域，以此增加了作品的可观性。可以说张羽创作出了集装置、影像和行为于一体的极多主义作品。它的作品的实在性使得对极多主义的解读不再是过渡阐释，也不再是纯粹的视觉感受。
抽象艺术作为一种艺术表达方式没有中西之别，这也是我们能够在西方抽象艺术发展逻辑之上继续探索的原因。由于抽象主义艺术原发自西方，从而使从事抽象艺术的艺术家和理论家背负了难以卸去的重担。我们的抽象艺术只有在这个逻辑下进行突破才有意义。极多主义成功地卸下了这个历史重负。但是，方法论的结束并不等于艺术家创作的抽象艺术就失去了意义，人类终究存在欣赏抽象美的需要，那些以各种形式存在抽象艺术，它们通过愉悦大众的视觉依然获得着存在的理由。对于后继者真正的困难是，极多主义方法论的确立并没有给后继者留下像西方极少主义那种回到物质本身的退路，如果哪些艺术家和批评家要想做出彻底的改变，他们只能勾勒一段新的逻辑线条。
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