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艺术家通过对水墨形式的突破，运用抽象的形象直接达到了对形而上思想的追求。但是，现在看来，无论是西方现代主义抽象还是实验水墨，他们赋予了作品过多的主观意义，如果没有作者或者批评家的解码，观众就无法领悟二维画面上那厚重的形而上学意义。因此，中国实验水墨不仅没有超越西方现代主义抽象艺术的逻辑，反而为中国抽象艺术带来了同样的问题。反对者依然可以固执的说从中国艺术发展逻辑看来，实验水墨功不可没。确实如此!但是，请不要忘记艺术表面现象之下隐含的方法论问题。方法论是可以共享的哲学思维模式，而不是具体某一件作品的创作方法。从方法论层面来说，实验水墨依然只能在本土生效，它经不起国际比较和考量。进入二十一世纪，如果我们依然固执地埋头于本土化的理论创作，而不进行国际视野的比较，我们依旧只能成为国际文化中的被选择者。所以，中国抽象艺术要解决的问题依然是如何建立自己的方法论。但是一旦这个问题得到完美解决，中国抽象艺术就面临终结的危险。这就如同美国一旦建立起了抽象表现主义的合理逻辑，其后的解决方案则只有超越抽象表现主义才能成为可能。但是，极少主义无疑是一个失败的案例。当一切都转化为“你看到什么就是什么”时，艺术就成为纯粹的视觉符号，其浅薄化的程度已经不能与前者相比。由此可见，在抽象艺术逻辑完成之后，后继者只能回到物质本身寻找答案。这也是抽象艺术的必然结果。因为抽象艺术在抛弃了形象后，虽然获得了达到理念的捷径，却同时失去了中间富有意味的过程。
实际上，中国抽象艺术方法论的建立在2003年3月“中国极多主义”展览和7月“念珠与笔触”展览中已经完成。在理论建设方面，高名潞的中国极多主义更为详细，他在2007年底提出的“意派”理论是对极多主义的进一步完善和发展。虽然栗宪庭将极多主义一类的艺术追述到1985年，但是，这个方法论的最终完成并呈现却是在2003年。这一时间点的设定依赖于艺术理论和艺术创作的互相关系，两者缺一不可。2005年左右再度兴起的抽象热并没有超越2003年极多主义的理论成果。极多主义或极繁主义为后来者设立了无法逾越顶点。这个顶点是什么呢?就是一种与中国文化最为契合的视觉符号，即极多主义找到了中国自己的抽象艺术方法论，并且这种方法论可以共享。极多主义的方法论也解决了困扰中国抽象艺术发展三十年来的问题。在一个潜在的西方语境中，艺术家使用了一种属于自己的创作方法论。剩下的问题是，如何判断这个方法论的有效性?回答这个问题我们需要从两个方面入手：第一，回到视觉本身， 第二，建立视觉经验与阐释之间的有效关系。
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