| 文\吴鸿
李迪约我写一篇关于他的展览的文章。答应下来之后，我的脑海里第一个跳出来的问题就是“艺术何为？”——这个文言文的句式，如果用现代汉语来说，实际是两个问题：一、“艺术”是什么？二、“艺术”能干什么？在针对某个特定艺术家的作品的时候，套用这么宏大的命题，肯定会有些不妥，但是，在综观李迪的艺术经历之后，我发现，唯有这个命题来作为一个线索，才能进入到他的艺术世界、他的内心……
我一直想有一些设问，但是实际上这些问题是不可能有答案的，因为时间不会重复，历史不能重新再演练一遍。但是即使如此，也并不能说这些设问没有意义。设问一：如果李迪一直沿袭他的成名作的风格，他还会出国吗？设问二：如果李迪在十年前的“海归潮”中就回国了，结局又会是怎么样？
我们按照“问题一”的线索往下走，李迪在1985年参加“前进中的中国青年美展”的作品《多思的年华》能够获奖，并不是一个偶然的事情。“前进中的中国青年美展”由国际青年中国组织委员会主办，于1985年5月开幕，展出各类作品572件。这个展览实际上是一次与联合国“和平年”有关的活动，正因为它不同于全国美展式的主题的艺术形态化的模式，所以，在这个展览中出现了很多在艺术语言探索上有一定价值的作品，甚至有评论认为，它是揭开85新潮序幕的标志性活动。李迪自己可能都没有意识到《多思的年华》这幅作品通过参加这个展览并获奖后的传播效应，在其后对于中国艺术界的影响。高名潞后来在他撰写的《现代绘画简史》中是这样比较李迪、孟禄丁等人的创作与同时期的四川美院81级毕业生为代表的伤痕美术之间的差别：“他们力图超越绘画语言本身的表现力，更不屑于模拟某种情节”。实际上，高名潞在这里试图要说清楚的就是，在这个展览的一些作品出现的一个苗头就是“艺术语言的自觉”。而艺术语言的自觉也是稍后的’85新潮艺术运动中最为显著的特征之一。李迪的《多思的年华》所体现出来的平面化、装饰性的写实油画风格，是能够被各方面接受的，甚至在当时就有很多人已经开始模仿了。这显然是一条阳光道，特别是对一个刚刚毕业的年轻学生来说，尤其如此，以至于李迪在放弃了这种绘画风格之后，他的那些中央美院的老师扼腕痛惜。显然，如果李迪沿袭这种绘画风格的话，他会是一个在校园中受人尊敬的老师，也一定会在官方的美协一级的组织中担任什么“艺委会”主任之类的闲职，以体现他个人所代表的学术权威性。出国是“也许”的事情，也许会“出国考察”、“学术交流”之类，但是，断不会再去国外的美术学院中去当学生的。
“问题二”的线索是：2000年前后，是一个出国人员回流的“海归潮”，在这些回归的浪潮中自然也有很多美术界的人士。当时因为国内的大学扩招，急需美术教育师资，特别是有过在国外接受教育的背景的师资，很多人回来的理由就是因为这个。按说，在国外的洋文凭也拿了，眼界也开了，顺势回来找一个大学教授的职位应该是一件很理想的选择。李迪没有跟随这个潮流固然有他自己个人的其他理由，但是我想，他“要不要回国”的问题实际和他当年“要不要出国”的问题一样，都是贯穿了一个“艺术何为”的命题。
话题再回到时间的线性逻辑中，在1989年前后那段时间里，李迪已经彻底放弃了那个曾经给他带来很多荣耀的成名作的艺术风格了。他已经成为了一个表现性绘画的倡导者和实践者。而此时，从事表现性绘画实践的行为，已经需要同时体验着为此而带来的孤独和冒险。在这里，还需要将时间的顺序稍稍返回到新潮美术之初的历史阶段中。
就像任何一个历史革命一样，在革命之初的阶段中，各种背景、目的的势力都可以在反对前面一个权威者的理由下集结在一起。而新潮美术之初的状况也是这样的，只要不同于文革美术延续的样式，都可以被冠之以“新潮”。而“新潮”之下实际上是汇聚了革命的、改革的、改良的，各个不同的各种主张的艺术观点。所以，在新潮后期出现了这种松散联系之间的分化也是很正常的事情。当李迪在逐步变成为一个“表现主义者”的时候，他所身处的国内艺术界的情况已经悄然发生了变化。就像我们此前说到的那样，如果李迪沿袭像 《多思的年华》那样的艺术风格，那么这个时候他完全可以退到学院中去，随着年龄的增长，他可以成为一个在学院的审美趣味中的“新学院派”学术权威。实际上，在那个时期内，已经有人在慢慢地用自己的“新学院派”的身份，拉开了与江湖草莽们之间的距离。另一方面，那些试图与国外同步发生着的后现代艺术“接轨”的真正的“新潮”们，也已经逐步认清了那些早前与自己混迹在一起的改良主义者们的革命不彻底性，他们也需要用一种更为彻底的“观念主义”艺术标准来保持自己的“革命队伍”的纯洁性。所以，在这样一种新潮团体们日益分化的大背景下，此时的李迪已经能体会到一种“爹不亲，娘不爱”的尴尬处境。首先，表现风格的强化，已经超出了“新学院派”所能忍受的最低的审美界限；而另一方面，还抱守技法性的画面视觉审美，在那些更为纯粹的前卫艺术者们看来，也已经落后于时代了。
对于自己的这种选择的理由，李迪在当时是这样描述的：“正是这种对现实的焦虑和精神的不安，作为艺术家仅仅对表现的课题进行调整是不够的，而且还要把存于内心中这种焦虑化为一种形式的自然表达，笔触的颤动就是神经的颤动，所以就很自然的产生了中国的表现绘画”。“对‘观念艺术’的冷淡是因为它远离绘画的自身，使绘画失去了存在的价值。缺乏快感的绘画过程是麻木的。绘画应是我们内在寄寓和灵魂深处的东西，是语言的深化和提炼，‘表现’将使任何能够诠释的精神实质都变得多余……”。从他的这些叙述中我们可以看到，李迪的这个看似“退步”的选择实际上是一个非常理性、周密的论证过程，也正是从这个时候起，李迪已经非常明确地决定自己要一辈子当一个“画”家了。
所以，初到德国学习的那几年可能会是李迪一生中精神最为愉悦的几年。优越的社会制度和合理的对于艺术家的保护政策，使这些博伊斯的徒子徒生们能够安心沉浸在艺术的象牙塔中。更为重要的是，在观念艺术的故乡——德国，艺术界也并没有像中国国内那样，用“架上”、“架下”来作为艺术观的前卫与保守。所以，此前在国内的所感受到的孤独与不被理解，在来到德国后都消失了。关于这段时间的学习经历，他写道：“艺术表达既脱离开了原有的学院艺术的束缚，以及八五美术运动的观念和理性化干扰，而回到对艺术自身语言力量的认同”。同时，他进一步认识到：“从一开始我就试图让自己完全进入一种象德国艺术家那样的生活。只有这样你才能知道他们的理念，他们的生活态度，他们的对自己历史文化的审视、批判和融入，他们对个性的独立追求”。所以，他在布伦瑞克美术学院学习过程中最大的收获是，除了自由、无拘束地表达艺术之外，最为宝贵的就是对于个体独立性的寻找和尊重。
国内的前卫艺术界有两大特点，一是“拿来主义”的功利性，另一是“一窝蜂式”的盲目性。但是，这也形成了具有中国特色的当代艺术的主流方向。什么叫功利性的“拿来主义”？就是不问出处，不问上下文背景，只要对我有用的，拿来就可以用。因为“葵花宝典”有“挪用”这一条，“拿来”不算偷！另外，就是一招鲜吃遍天，拿来什么招数要管用，不仅是这个艺术家会当成抱定要管一辈子的饭碗，其他艺术家也都一窝蜂跟着学。
而李迪与之不同的是，他要“学”的东西必须要彻底先“搞懂”它，这样就很麻烦了！所以，在布伦瑞克美术学院的学习过程不仅仅是一个视觉的练习过程，同时也是一个从文化历史到社会背景的系统了解过程。在这个阶段中，李迪沉浸在那种初次得到的自由自在的畅快表达的快感中。但是随着时间的推进，另一个问题，表现主义对于社会现实的关注角度问题慢慢就显现出来了。实际上，对于一个作为表现主义的狂热分子的李迪而言，他实际上还是一个库尔贝的崇拜者。李迪对于库尔贝的顶礼膜拜实际上来源于库尔贝的笔下对于剖析社会和表现人性的犀利程度。所以，随着时间的演进，在从布伦瑞克美术学院毕业之后，作为一个自由职业的艺术家开始，作品的社会性表达的深度和广度的问题，就越来越困扰着李迪了。最初的新鲜感终归是要消失的，而另一方面作为一个外来者无论如何是不能很快融入到当地主流的社会文化中的。所以，2000年前后的那段时间内，李迪更多地是作为一个思考者，思考着“艺术的终极价值到底是什么？”这个问题。他将以前的绘画作品作为基底，在上面一遍遍地抄录《石涛画语录》以及自己的日记和心得，以此完成自己的一个思考下一步的艺术方向的过程。
从这个时候起，李迪每年回国的频率开始加速。我也是从这个时候起认识李迪的。每一次的回国，李迪都是显得那么的新鲜和新奇，在这样的一次次的故国之旅的过程中，李迪终于发现自己的文化之根其实还是在中国。
从2008年开始，李迪的创作进入了一个新的境界。此前作为他的作品主要特征、非常西化的色彩开始变得沉郁下来了；同时，在表现性的笔触和线条之中又融入了东方性的心手眼同一的书写体验。作品的内容也是多与中国当下的社会现实和社会特征有关，但是又没有那些已经变得越来越恶俗化的“符号化”的贩卖。就像他自己说的：“我的绘画不管用什么材料，其实一直都是在做‘记录’式的主题。关心的更多的是个人的心路历程。”
至此，我们发现，李迪实际上是用一种若即若离的方式在保持着一个旁观者的视角，在对中国的社会现实进行客观、冷静的观察。他从2008年之后的作品，就是相当于一个观察者对于自己的故国的心灵笔记。
新鲜的、敏感的观察，自由的、无拘束的形象表达，非商业符号性的、个性化的绘画语言，非设定性的、心手同一之后的自由之境，这些构成了李迪这批新作品中最为宝贵艺术特质。也许李迪作为一个艺术家并不是最聪明的那一个，但他绝对是走得最累、最扎实的那一个，所以，他虽没有像他的同时代人那样在商业包装下光芒四射，但绝对是在朴实无华的外表下，内涵最为丰富和韵味悠长的。
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