“暴怒的一群” 尼娜·利恩摄影，1950年，《生活》杂志 前排左起：斯坦莫斯、恩斯特、纽曼、布鲁克斯、罗斯科；中排左起：波塞特-达特、巴兹奥斯特、波洛克、斯蒂尔、马瑟韦尔、汤姆林；后排左起：德库宁、戈特里布、莱因哈特、斯特恩
当下，“山寨”已成为一个酷炫的词汇。从“山寨”出现的那天起，它就逐渐被赋予廉价、高效、盗版、实用、消费等语义特征，其内涵仍在不断的扩大。人们对“山寨”的青睐，或许是因为其廉价的生产、批量的复制满足了部分中国人的消费欲望，并与人们遵循的消费逻辑吻合。其实，“山寨”的泛滥就是实用主义、消费主义价值观的泛滥。它只是当下部分中国人精神维度中，信仰缺失、丧失文化价值观的一个表象。
不言而喻，在艺术领域，“山寨媒体”正日趋泛滥。2003年以来，各种相关美术机构，如美术馆、画廊、拍卖公司，包括部分投资机构，开始创办和推出各种艺术媒体，其中尤以艺术类杂志和网站居多。客观而言，这些新的媒体的出现，打破了过去由官方美协系统，以及艺术学院控制和把持艺术媒体的垄断局面，推动艺术媒体向多元化的方向发展，并对当代艺术创作起到积极的推动作用。然而，由于这些媒体的核心目的是追求商业利益，所以它们所产生的推动作用仍然十分有限。如果说主流的艺术媒体更多的是出于意识形态、文化战略的官方一体化的考虑的话，那么这些新兴的艺术杂志、网络传媒更多的是以商业、市场为目的的。换言之，真正的前卫艺术[1]在这两类传媒体系中都是缺席的，前者对前卫艺术的拒斥主要是出于政治的原因，因为前卫艺术与生俱来就具有反体制、反传统的特质，而后者是出于商业利益的考虑，毕竟前卫艺术自身就具有反市场、反收藏的品质。
正是在这种情况下，前卫艺术如何进入当代媒体，或者说，艺术媒体[2]应该怎样关注、推介前卫艺术便成为了一个棘手的问题。透过西方现代艺术的发展历程，我们会发现一个独特的现象，那就是现代艺术和艺术媒体的关系是相伴而生、互为依存的。就先锋艺术媒体参与前卫艺术的运动而言，第一个高峰出现在20世纪初到20年代中期。在欧洲，当时法国的巴黎、瑞士的苏黎士、德国的柏林，以及俄罗斯的圣彼得堡最为活跃。在这段时间里，欧洲的现代艺术浪潮涌现出众多的艺术流派，野兽主义、后印象主义、立体主义、 “达达”，包括其后产生的超现实主义。但真正将前卫艺术和先锋艺术媒体结合得最为紧密的应当是达达主义。[3]在1914到1924年的十年间，先后有数十种先锋类艺术杂志刊登和发表过“达达”艺术家的作品，其中代表性的有《新法兰西评论》、《291》、《风格》、《北方——南方》、《盲人》、《机械工》、《羞耻虫》等。当时一个有趣的现象是，为了强调“达达”的前卫性、反叛性，为了让更多的知识分子和中产阶级了解前卫艺术，一批艺术家先后创办先锋刊物，譬如1915年，皮卡比亚、曼·雷等创办《291》，1916年、胡森贝克、查拉等创办《伏尔泰小酒馆》，1917年，巴尔、阿拉贡等创办《达达》，同年杜尚创办了《悔恨》、《盲人》等。尽管部分前卫刊物存在的时间十分短暂，比如1921年杜尚和曼·雷创办的《纽约达达》只出版了一期，而恩斯特、约翰斯·伯尔格尔德办的周刊《通风机》也仅仅有六期，但是它们却成为推动、介绍前卫艺术运动的前沿阵地。不仅如此，“达达”之后，西方现代艺术界形成了前卫艺术与先锋媒体结盟的传统。第二个高峰是20世纪50年代初到70年代，那时整个国际的前卫浪潮是从美国纽约掀起的。不管是抽象表现主义，还是偶发艺术(对欧洲60年代的“激浪派”产生了很大的影响)，它们之所以能发展成为国际性的艺术运动，这跟当时美国先锋艺术刊物的大力支持、宣传是分不开的。《虎眼》、《可能性》在40年代末期成为了抽象表现主义艺术家的前哨阵地，而《艺术新闻》1963年对波普艺术的推介，《艺术论坛》1966年对极少主义、1969年对观念艺术的支持都是西方现代艺术史书写过程中无法回避的课题。
当然，前卫艺术与艺术媒体的联姻须基于两个前提。首先，作为先锋性的艺术刊物需要在一个公共的空间中才具有存在的合法性。这里的公共空间实质是哈贝马斯所指出的公共领域，从19世纪中期以来，公共领域作为思想启蒙和法国大革命留下的文化遗产，一直被西方学界视为现代文化的重要组成部分。因为，只有在一个自由的公共领域中，媒体才能成为思想交锋、文化论战的阵地。比如，20世纪30年代中期以来，美国左派知识分子便依托《党派评论》、《马克思季刊》、《国家》、《新群众》等杂志宣扬马克思主义的艺术观念，并与当时美国流行的地方主义、德国纳粹的民族主义思想下的现代艺术主张进行激烈的交锋与论战。但是，到了30年代末期，由于受 1936年斯大林发起的“大审判”，以及1939年“苏德互不侵犯”条约的冲击，美国左派联盟开始出现分裂，内部矛盾加剧，出现了一个反斯大林主义的文化阵营。此时，左派的先锋刊物成为了两派进行交锋的阵地，许多新的艺术观念恰恰就是在这场旷日持久的论战中激发出来的，它们以文章的方式发表在当时的《党派评论上》，这在夏皮罗的《艺术的社会基础》(1936年)、托洛斯基的《走向自由的前卫艺术》(1939年)、格林伯格的《前卫与媚俗》(1939年)等文章中可见一斑。[4]而正是这些新的艺术观念，对40年代初美国前卫艺术的发展产生了深远的影响。第二个前提是，作为先锋性的艺术刊物，它需要团结一批批评家和作为撰稿人的知识分子。在这里，批评家成为了连接前卫艺术与艺术媒体的枢纽。譬如，在美国抽象表现主义的批评家中，第一代批评家，也是最重要的批评家如夏皮罗、格林伯格、罗森伯格等都是与《党派评论》、《国家》杂志共同成长起来的。在西方艺术批评界，不管是支持前卫艺术的批评家，还是保守阵营里的批评家，他们大多将某一个杂志或媒体作为论战的阵地，这是习以为常的事情。
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