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就前卫艺术与先锋杂志、艺术媒体与批评家之间的关系而言，西方40年代到60年代的情况跟中国“新潮时期”的艺术史情景到有许多相似之处。批评家易英先生在评价“新潮美术”与当时批评家，以及艺术媒体之间的关系时，曾谈到：“1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群的形成得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译从》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。”[5]。这种评价是客观而中肯的。这样就避免了仅仅将“新潮美术”当作是由少部分艺术家和前卫艺术运动构成的单一叙事的艺术史，相反，它将“新潮”放回到具体的历史情景中，从批评家——艺术媒体——前卫艺术运动等角度呈现了一个多维度的艺术生态。具体而言，就当时国内艺术媒体对前卫艺术的推动来说，有三个方面的贡献不可忽略：首先是为80年代的前卫艺术运动提供了各种与西方现代艺术相关的理论、文化资源，建立了一个西方现代艺术的参照系。当时，大部分西方现代美术运动、重要的流派，以及代表性艺术家的作品都是通过《美术译从》和其后的《世界美术》介绍到国内的。那时，即使是一张梵高作品的黑白图片，一段关于表现主义与梦之间的理论阐释，都有可能在国内掀起一股现代艺术的热潮。第二，刊登和发表国内一些前卫艺术家的作品，报道各地举行的现代艺术运动。实际上，80年代一些重要的艺术现象，代表性的艺术团体，都是通过《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》的报道而为美术界所知的。此时，一批青年批评家以它们为阵地，积极地参与到推动前卫艺术的浪潮中，其中，代表性的批评家有栗宪庭、高名潞、刘骁纯、彭德、皮道坚等。除了宣传和报道外，他们还积极地筹备展览，组织艺术家的创作交流会和批评家的理论研讨会，代表性的事件是1989年的中国现代艺术大展，以及1985年的“珠海会议”和1988年的“黄山会议”。第三，对当下各种创作现象展开讨论，提出新的学术问题，鼓励学术上的争论。例如，80年代初《美术》杂志关于“形式美”的大讨论、围绕罗中立《父亲》而展开的“两邵之争”(邵大箴与邵养德的论战)，以及其后以“自我表现”为核心议题所展开的理论争鸣，等等。
不过，我们也应看到，只有在“新潮时期”，前卫艺术与先锋类杂志的关系才是紧密而互动的。这个阶段实在是太短暂。到了90年代中期，艺术市场的兴起与大众文化的繁荣对前卫艺术与先锋刊物均产生了无形的销蚀作用，既解构了前卫艺术的反叛性，也消解了艺术媒体推介、支持前卫艺术的动力。此时，《中国美术报》早已停刊，《美术》杂志则彻底失去了80年代的某种前卫特质。除了90年代的《江苏画刊》，以及90年代末期创办的《今日先锋》外，国内基本上就没有其它的艺术类杂志能够深入地报道中国的前卫艺术，就更不用说大众媒体对前卫艺术的关注了。
在西方或者美国，情况恰恰相反，大众媒体关注前卫艺术是有悠久的传统的，比如，1909年，意大利的《费加罗报》就刊登了马里内蒂的“未来主义”宣言;而《纽约时报》从40年代初就密切关注当时的前卫艺术运动。1943年，《纽约时报》发表了罗斯科、戈特里布的来信，该信的主要内容就是两位艺术家为自己的抽象作品进行辩护。在当时，抽象艺术几乎具有前卫艺术的所有品质。但是，在美国，在众多大众媒体关注前卫艺术的个案中，1950年到1951年间《纽约时报》和《生活》[6]杂志，对围绕着抽象艺术家对大都会博物馆进行抗议所发生的一系列事件的报道是最具代表性的。1950年，美国大都会博物馆的负责人明确表态，该馆不支持现代艺术。对于当时的抽象表现主义艺术家而言，大都会的保守态度是他们无法容忍的。在戈特里布的号召下，一批当时的前卫艺术家(主要是抽象表现主义的艺术家)聚集起来，召开会议，采取行动，声讨大都会对前卫艺术的不满，后来，18位艺术家联名(包括4位没有参加会议的艺术家，其中有波洛克和罗斯科)向《纽约时报》写了一封抗议信。这封信出现在1950年5月20日的《纽约时报》的首版上，标题是“十八位艺术家抗议大都会对先锋艺术的仇视”。翌日，许多媒体纷纷对这一事件进行了报道，其中《纽约前锋论坛报》将这18位艺术家认为是“愤怒的十八人”，并指责艺术家扭曲事实。接下来，《国家》、《艺术新闻》、《艺术文摘》、《时代周刊》都发表了自己不同的意见。但是，真正将这一事件升级的还是《生活》杂志后来的图片报道。1951年1月15日，《生活》杂志发表了李恩(Nina Leen)拍摄的18位抽象表现主义艺术家的群体照，并将报道文章冠以“一群愤怒的先锋艺术家攻击展览”的标题。由于这张摄影图片在美国民众中广泛的传播，所以对抽象表现主义客观上起到了很好的推广作用。具有讽刺性的是，这批当初被称为“愤怒一代”的美国抽象表现主义艺术家，最后却成为了艺术史书写中，代表美国抽象表现主义胜利时的标志性人物。实际上，作为大众媒体，《生活》杂志对前卫艺术的关注最早可以追溯到1949年的8月8日，当时《生活》杂志在介绍波洛克的时候，用了一个非常煽情的标题，“波洛克是美国活着的最伟大的艺术家吗?”虽然我们可以批评《生活》杂志剽窃了格林伯格的观点，因为格林伯格在1947年就预言波洛克是“这个时代最伟大的艺术家”，但是，作为一个大众媒体，在当时美国抽象表现主义还没有得到国内前卫圈和国际艺术界普遍承认的情况下，这种关注和报道是需要足够的胆识和勇气的。
大众媒体对前卫艺术的介入早已不是浅层次上的那种艺术与媒体的互动关系，从某种程度上说，它是衡量一个国家民主建设和现代文化成就的一个重要标尺。同时，作为公共领域中的大众媒体，它不仅需要为前卫艺术搭建一个自由的平台，而且得有资深的艺术编辑或专业的批评家。比如，《纽约时报》和《时代周刊》都有自己的批评家，他们对前卫艺术的介入完全是独立的。就拿希尔顿·克莱默来说，当格林伯格的现代主义理论在60年代后期遭受到来自波普艺术、极少主义、观念艺术，以及流行文化的冲击时，他却以《纽约时报》为阵地，极力地为格林伯格辩护，捍卫格氏的现代主义的艺术观念。反观国内，中国大众媒体完全漠视当代艺术，在面对前卫艺术时，它们几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过前卫艺术，但这种报道所持有的文化立场却是保守主义的，是持一种批判立场的，更多的时候，它们是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术作品的。在它们的报道中，前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。当然，即使在西方，大众媒体对前卫艺术的报道仍不排除有猎奇的心态，以及以希望在读者中产生轰动效应为目的，格林伯格就曾批评过60年代的一些大众媒体，认为它们应该将更多的注意力放在前卫艺术本身，而不是围绕前卫艺术产生的社会效应上。尽管西方大众媒体对前卫艺术的报道仍存在一些不足，但却有利于社会中的中产阶级了解前卫艺术与前卫文化。西方现代文明的成就之一，就是在制造、生产一种庸俗文化或大众文化的同时，还孕育了与之相对的前卫文化，并赋予其存在的某种合法性，即使前卫文化对西方现代文化本身进行攻击、批判时，情况也是如此。换言之，只有在一个开放、民主的文化体制下，前卫艺术才能真正地进入大众媒体的传播系统中。
诚如批评家阿瑟·丹托、艺术史学者汉斯·贝尔廷所言，20世纪70年代以后，西方艺术界不仅意味着现代主义的终结，也意味着前卫艺术的终结。实际上，此时，前卫艺术的终结仅仅只是形态上的终结，也就是说，不再以形态的不同，如装置、行为、观念来判断作品是否属于前卫艺术;但其自身的前卫文化观念却是在不断升华、发展的，这在前卫艺术对性别、身份、种族、后殖民等问题的涉足中可见一斑。与此同时，西方的艺术媒体开始进一步分化，日趋向专业化、学科化方向发展，其中一个显著的变化是出现了许多与艺术史研究相关的学术期刊，譬如《十月》、《词语与图像》、《表征》、《批评探索》等。
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