| 文\查常平
1.定义：知识人，包括知识的生产者、传播者、消费者，即学者、作家、翻译家、教授、编辑记者、部分大众传媒的主持人等;文化人包括接受过一定的文化教育、从事文化工作的影视明星、娱记、广告人、文化经纪人、商业性的策划人、儒商等。他们尽管都应当具有公共的良知，但是，就时间观而言，前者传承历史、铸造未来，后者却只是把目光放在现在的文化需要上;就社会观而言，前者始终保持着对任何权力、金钱的拥有者可能利用两者蹂躏文化、文明的高度警惕，后者常常基于现实的利益同有权有钱的人合作以谋求肉体生命在今生的益处;心理观而言，前者对思想者的思想满存敬畏之心，后者对其更多是利用的功利心态，如果利用失败便对其抱以敌对仇视的态度。在这个意义上，当今中国的不少知识分子，正在丧失作为知识人的身份而在转向文化人;其中，艺术界的一些艺术家、批评家、策展人，也日益失去了作为知识人的神圣尊严而沦陷为文化人的俗世盟友。
知识人的立场，首先是独立于自己的本能要求而写作，这要求知识人只为自己的信仰生存并以此为基点展开一切生存活动;其次是独立于权利而工作，这要求他的工作的最终目的是捍卫其信仰。在我们的现实社会里，“知识分子”始终带有意识形态的色彩，他从前是被有权者改造、专政的对象，现在大部分沉沦为被有钱有产的资本家使唤的奴隶。在词源上，“知识人”指充满理性、富有智力的人。按照黑格尔的说法，理性的功能，是在彼此相联系的事物中看到它们的差别，在互相差别的事物中能够看到联系。这是我们给予知识人以批判性的内涵的原因。他能够按照人类的普世价值观去鉴别特定的事物与社会事件，并在这样的判断中向社会人群推广人作为人的价值观。作为其中的一部分，艺术家通过创造人的精神世界中差别性的生命情感的象征性形式，参与当代文化的批判。
2.表现：在中国当代艺术界，真正称得上知识人的，包括部分艺术家、批评家、策展人、艺术活动家中的少数编辑。他们都是以不同的社会分工守护艺术这种精神样式的人，承担着相应的知识人的角色。和一般知识人的差别在于：他们在人的精神层面的需要上具有先知先觉的特征，他们身上体现出当代艺术的前卫性和先锋性。他们不断为观众、社会开拓出创造性的精神样式，他们恒久地探寻对于人的生命情感的表达途径并不遗余力地将其推介给公众。
至于艺术资助人、艺术经纪人(画廊经理)、艺术收藏家(艺术馆、私立美术馆、博物馆馆长，而一般以买进卖出为内容的只能说是艺术商人)，由于承担的这些角色本身同自己维护的利益相关，因此，他们很难有知识人独立批判的自由立场。就目前艺术界遭遇的多项民间资助的现实而言，在没有民间基金会的资金中转的情况下，任何艺术资助都有可能演变为以艺术为手段的商业广告行为，以谋取艺术之外的商业的、荣誉为目的。由于我们的时代正在从权力社会向资本社会过渡，由于我们的文化在物质主义统治的时代日益边缘化的命运，由于艺术作为当代人的一种精神样式在肉身消费的时尚中处于受压迫的境地，一些艺术资助人从批评家手中篡夺了学术委员会主席、从策展人手中强取策展总监(或展览主席)的角色，都是中国当代艺术体制在从前现代向现代的过渡阶段出现的暂时乱象。尽管如此，但从长时段的艺术发展看，这是以经济强权干扰艺术评价、艺术推介，是不公义的行动。何况，连从前的政治强权势力，都在纷纷退出社会生活与文化生活的公共领域，让各种民间团体逐渐在现代法律制度下实现自我管理。中国现实的艺术实践表明：只要艺术资助人对其资助行为抱着艺术之外的目的，他所资助的艺术展览就不可能有纯粹的学术主题或学术价值。它必将成为一个大杂烩式的艺术拼盘。只要中国社会没有进入现代性的宪政民主公民社会，艺术界在大陆便很难期望有任何纯粹的艺术资助行动。在策展人、批评家与艺术资助人的较量背后，首先在精神动力方面是文化意志与金钱意志的较量，其次在心理动力方面是以艺术为目的还是以艺术为手段之间的较量，再次是艺术作为人的精神需要还是物质需要的两种艺术观的较量。
艺术经纪人的第一任务，不是推出年轻的未来的艺术家(这项工作应当由策展人来完成)，而是为了在维持画廊运转经营的前提下赚取更多的利润。在艺术界，一些艺术经纪人取代策展人策划的展览，往往因其利益驱动而丧失了任何学术意涵。基于捍卫自身利益的本能，他不可能在选择艺术家的时候有任何批判的标准，除了艺术家能够在未来给他带来更大的利润之外;更不可能脱离金钱的束缚，以便成全艺术家本人自由的艺术理想。相反，如果艺术经纪人在同艺术家合作的时候声称不以赚钱为目的，那么，他就反而值得艺术家警惕了。
艺术收藏家的工作，虽然同其对艺术的兴趣爱好相关，但这并不足以使他们成为一个充满批判精神的知识人。他们需要在艺术批评家的指导下，竭力把一个时代最优秀的艺术作品传承给未来，为其所在的都市、国度乃至后代积累文化财富。他们的使命感，来源于对文化保存的担当。相对于艺术资助人、艺术经纪人用艺术来追求利益而言，艺术收藏家以艺术追求荣誉，带有更多公共的特征，即使他是以私人博物馆的名义完成收藏的行为。
3.功用：艺术家作为知识人，他的思想资源不一定源于民间图式的直接挪用，重要的是他在这种挪用中是否坚持了现代性的批判观念，即他在此过程中是否将对象进行了足够的转化、是否能够准确地传达出现代人普遍破碎的、乃至异化的之类生命情感向度，从而为其提供理想的精神性慰藉。批评家、策展人作为知识人，他们的文化立场，应当和官方立场保持对立或对抗的关系。在前现代的极权社会，整个社会的政治结构被分为有权阶层与无权阶层，由于有权阶层对于无权阶层的压榨、剥夺关系，它在此过程中日益将自己与无权者对立起来，所以极权社会的统治者最终会成为自己的掘墓人。这就是中国古代历史为什么在反复的暴力革命轮回中踽踽前行的原因。在现代公民社会，每个个体作为公民都是有权阶层，并且具体体现在宪法的承诺中，以及在他自愿参与的任何民间社团活动中得到实践。现代国家中人的公民身份，不是取决于他现在拥有财产的多少，也不是取决于他是否拥有财产，而是取决于他是否有权拥有财产的权力，取决于他是否拥有对于自己的个体生命的支配权，即使他现在一贫如洗流浪街头。其中的官方，只是无数有权的民间社团的共同体的代表者。不过，由于权力本身带有逐渐自我强化的特征，所以，作为知识人的批评家、艺术家、策展人，为了能够维护公民社会的正义秩序，他们有必要警惕在艺术领域任何来自官方的意识形态宣传，进而对其提出批判。否则，社会就会趋向更大的不义。
由于目前中国社会正在经历从前现代向现代的转型，当代艺术中包含了前现代、现代、后现代、“另现代”的诸种样式，一种在整体上的“混现代”景观。那些依附于政治权力而成长起来的官方艺术家，必然对于现实权力采取一种主动认同的态度;那些从反叛走向体制内的艺术家，至少对于现实社会中的人性问题的政治根源必然缺乏积极的批判性回应。在这个时候，艺术家的知识人立场就自然而然地彰显出来。他强调现代主义艺术的自主性、自由性和批判性，他力图游离于主流的政治话语之外，甚至自觉地把自己边缘化，有时“要与主流话语形成对抗的态势，但中国没有这个传统，只有洁身自好、独善其身的传统，传统文人画便代表这一立场。所以，新文人画的出现便同这一心理情景有关，……新文人画的出现重要的不是作品，而是一种艺术家的身份。在这一意义上，油画界的新古典主义、学院派和新文人画属同一性质，而且这一身份在当今还很有市场，所以他们动不动就谈学术，自己动手画两笔也是学术……。所以，这个知识分子立场在中国是极其暧昧的。”(杨斌语)
为了推动中国社会的现代性转型，批评家、策展人依然承担着文化启蒙的社会角色。他们通过写作评论、组织展览，向公众推介具有现代性精神——绝对的包容、非暴力、丰满的人性等等——的当代艺术作品，开启公众的现代性意识。事实上，任何健康的现代社会的艺术，都离不开基于现代性的批评。这种批评，既包括一般的社会历史批判，也包括对艺术本身之类的文化精神批判，还包括对于人的生存状态的心理意识批判。然而，任何“现存社会秩序往往愿意承认批评家有充分的生存权，只要他们进行有限度的批判，以某种有限的方式竭力适应社会，保持社会根本的稳定。当然，这就意味着：很多批评家，实际上不得不放弃他们自己的基本意向。作为这种处境的结果，很多批评家认为：如果他们要进行有效的批判，他们就必须站在现存制度以外;如果他们陷于其内，那么，自己就会再次受到约束。
如果社会的批评家游离于制度之外，那么，统治阶级是既得利益者，他们摆脱了烦心的对手，也不用承受那些揭露现存秩序作为一种缺乏自由和理性的制度的人们的愤怒。如果批评家游离在制度以外，他们很容易地成为怀疑对象，被诬蔑为对社会心怀敌意的一帮人，由此，他们的批判就会退化到无政府状态。但是，更有可能发生的事情是：那些统治阶级的擁趸，会非常高兴地看到这些攻击社会制度的人离开;那些不愿意离开的批评家，渐渐中立、被同化，到后来，所有事情仍然保持原样。”(Edward Schillebeeckx, The Understanding of Faith Interpretation and Criticism, London: Sheed and Ward, 1981, 121.)即使如此，艺术家、批评家、策展人作为当代中国社会的一部分，还是需要坚守当代艺术的知识人批判立场，竭力促成其中的现代性因素的生长。否则，他们的生存就不再有真实的现代文化根基。
|
