| 文\顾丞峰
《盛世危言》是郑观应1892年出版的著作。这是一部关于中日甲午战争前著名的政治改良论著，为一部引起人们警觉的醒世之书，在当时影响极大。如今的中国当代艺术可用“如火如荼”来形容，即便未达“盛世”亦可称为“准盛世”。
2010年炎热的夏天，当艺术家与批评家共坐在代表国家形象的中国美术馆会议厅，围绕着楼下展厅中由中国当代艺术院、和中国美术馆举办的“建构之围——当代艺术邀请展”讨论时，当代艺术的主流化似乎昭然若揭，一切皆大欢喜，从现代艺术到当代艺术，多年受压的媳妇终于熬成婆，弹冠相庆之余，人们需要讨论的，似乎只是中国当代艺术怎样出大师和在国际上如何占有话语权的问题。
然而在我看来，中国当代艺术已经到了最值得警觉的时候!
何出此言？原因有二。
首先很不幸的是，当代艺术并非是一个可以进入美术史的概念。我们可以在美术史上书写“现代艺术”的章节，但以后我们的美术史却无法留下“当代艺术”的章节。其原因十分简单， “现代艺术”是一个对艺术定性的准确描述，而“当代艺术”则不然。
第二，由于当代艺术并非一个准确的描述概念，由此导致如今各种势力都可能青睐并使用这个概念，以当代艺术之名行事，实则鱼龙混杂、各取所需状况已初露端倪。
说当代艺术不是一个可以进入美术史的概念，我们还得从当代艺术与现代艺术的关系上来看。当代艺术出现在中国主流媒体被正面提及，最多不过十年左右的时间，在此之前人们谈到的主要是非主流的“现代艺术”与“前卫艺术”。
现代艺术在西方文化中已经成为一个有定论的概念，它有着自己明确的美学原则。批判性、文化的针对性是现代艺术的核心，形式上的反叛和创新只是其次。中国的现代艺术主要靠民间的力量推动和发展的，它的发展过程中缺少官方意志，缺少市场支持，但它很纯粹。
“当代艺术”作为话语在中国的出现，有着三个特定的背景，一是全球后现代文化对中国的影响，“当代”取代了“现代”成为主流。二是国际大型展事的推崇，识时务者为俊杰，官方迅速认识到与国际艺术接轨要走当代路线。三是中国艺术市场的突飞猛进，当代艺术迅速达到了“天价”，这让以前小视当代艺术的势力都对之刮目相看。于是，文化需求、世界潮流、经济推动这三个背景催生，使得“现代艺术”成为“过时”的美术史词语。“当代艺术”应运而生。现如今的“当代艺术”具有了某种时髦因素，也成了一个大筐，什么东西都往里装。我们甚至就在“当代艺术邀请展”的现场都可以看到：某些作品无论在精神气质上还是语言方式上都仅仅停留在现代艺术阶段。
当代艺术是对现代艺术的自然承接，或者说在精神上具有一脉相承的实质。
但当代艺术不像现代艺术，后者有着明确的美学追求和风格指向；现代艺术的背后支撑是“现代主义”，当代艺术有“当代主义”作为支撑吗？现代主义是建立在“现代性”基础上的；而“当代性”谁又能说得清楚？当代艺术的美学不能照搬后现代美学，而后现代美学是相对清晰的。可见当代艺术不可能等同于后现代的艺术。当代艺术的美学指向很混杂，这也是当代艺术的概念容易遭人诟病的原因所在。
中国的当代艺术在思想内涵上是现代艺术自然发展而来，而且一贯以来是由民间和学术的力量推出而成。现在由于市场的介入、政府力量的加入和由此导致主流身份的获得，这些都使得当代艺术的局面变得更加复杂化和充满变数。
人们有理由担心：在一个缺少标准或者规则混乱的环境中进行游戏，其结果势必是瞎子与聋子的对话，最多是你玩你的，我玩我的，各取所需。
总之，“当代艺术”不论是从学理上将还是在实践中的认定，由于其混杂性，都注定了它是一个过渡性的、暂时的指代称呼，更加定量、定性的称呼还要期望以后。
但毕竟“当代艺术”在人们心目中已经有了相当的认同，从其被称呼起自今，尽管模糊，尚没有更合适的指代去代替它，所以在实践中，还是有必要对其进行某种甄别，起码可以首先将那些不属于当代艺术的作品样式排除出去，避免混乱，以其昏昏使人昭昭的局面难以长期维持。
从这个角度看，对“当代艺术”概念的清理还是很有必要的。由于“当代艺术”的先天不足，我们尚无法给它一个众人服膺的界定，但我们可以从外围来限定它。
我以为可以从三方面对当代艺术加以限定：
第一是时间标准。“当代”在时间上以近二十到三十年为宜。这样限定的目的是为了不将时限放得太宽泛。“现代艺术”出现以前，没有自称为“当代艺术”的；但当今以后可能每个时代都会称自己为“当代艺术”。那么将“当代艺术”固定在一个时限里，人们谈起来就会比较清楚。
第二是价值标准。价值标准是判断艺术作品的核心所在。当代艺术的价值标准是，作品是否能面对和反映当代文化问题并试图对其做出艺术的判断和表达。这点很重要，它可以将几类创作排除出去：1，炫耀技巧性的。比如刻意炫耀写实能力而内容空洞的作品。2，装饰性（商品）的。这类作品以愉悦大众视觉为目的。3，政治任务性、应时的。该类作品所提倡的完全不是艺术家个人的感受而是权力政策的要求，这方面的教训中国几十年来的美术历史有目共睹。
第三是形态标准。这点是用以区别现代艺术和传统艺术的。当代艺术可以借鉴现代艺术甚至传统艺术的风格流派、表现手法，但是现代艺术的标准形态和传统艺术的标准形态不是当代艺术，这点必须加以明确。如此可将纯粹以现代艺术风格为对象的作品排除在外。应当注意，当代艺术在形态上缺乏公认的风格，或者说可能是许多风格的杂糅，特别是当代艺术中的观念艺术，更是将风格元素主动排除出创作主观意念之外，所以用风格来衡量当代艺术有时会有不妥之处。
当代艺术在形态上应该有对新材料、媒介的探索，对空间的拓展、对想象力的挖掘和启发。
好的当代艺术作品，应该是具有明确的文化针对性，或者对某些当代的艺术问题做出自己的解释，同时在介入方式（或者是形态方式）上具有开拓性和明显的智慧因素。
综上所述，此时此地的社会环境注定了中国的当代艺术是一个不明确的、过度性、权宜性的概念，是一个无法进入美术史的概念。
但这并不影响“当代艺术”的重要性，皆因我们尚不能用更准确的概念来概括当前发生在我们身边的由现代艺术发展而来的艺术现象，我们需要在一方面保护它相对纯洁性的同时，提示它可能面临的各种歧途，批评的一切努力都是为了使当代艺术保持在一个游戏圈中，仅保留着适度的弹性。
这里似乎有着某种悖论：一方面，当代艺术无论在理论还是在实践中都是一个过渡性的描述；另一方面我们又必须描述，因为不能容忍鱼龙混杂局面的泛滥。也许当代艺术的魅力就在这种悖论中。
有人说：当代艺术是开放的，对它不应该有什么界定，我想当代艺术开放的应该是它的视野和精神内涵而不是它的边界。逻辑学告诉我们：一个概念的外延无限扩大将导致内涵的缩小，当人们发现“当代艺术”可以无所不包的时候，“当代艺术”也将寿终正寝，这决不是危言耸听。捷克的著名作家伏契克在《绞刑架下的报告》中留下了醒世名言：“人们啊，我爱你，但是要警惕。”
面对躬逢盛世的“当代艺术”，我们也必须清醒！ |
