| “画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景物外。”
“虚实，言画材之黑白有无也，疏密，言画材之排比交错也，有相似处而不相混。”
“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。”
“灵活之平衡，须先求其不平衡，然后再求其平衡。”
“老子曰：“治大国，若烹小鲜。”作大画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是架构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。”
国庆假期前后，跑了三家书店，购得上海书画出版社的新书《潘天寿论艺》，现摘得几段潘天寿论绘画布置的语录，从中可以看出作为20世纪中国画坛的大师对于绘画经营位置方面的独具匠心。重新认识潘天寿的艺术还是基于对当下中国画实践的思考，近几年目力所及的大画作品不少，印象最深的有这么几幅：吴冠中《苏醒》,张桂铭《荷塘》等。很多作品繁琐罗列，看着心累。对于这样的中国画创作亦困惑重重。化了这么大力气又不得道，这样的大画不作也罢。
早年学画时购得一本潘天寿的册页画集，物象均十分简单：梅花图只画一大一小两枝干，水仙略作倾斜，亦或只画两只黑鸟等等。面对这样一些画面，实在感觉不出好来。其实潘天寿对中国画有极其深刻的认识，甚至提升到振兴民族精神的高度。潘天寿说“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切的关系。有了这样的认识高度，因此他的实践不会拘泥于物象的精巧，更注重表现内在的精神气韵、意境格趣。那些册页背后隐含了大量的东西，只是那时还什么都看不到。记得那些画上还有提款、印章，与绘画相配和，现在想想在画面布置上都是佳作。
吴昌硕早就看出潘天寿在中国画创作方面的才华，赠诗曰“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”潘天寿也一度折服于吴派艺术的光芒之下，画了大量的吴氏风格的作品，后来都废弃了。应该说这段过程对潘天寿的帮助很到大，尤其吴昌硕是引金石入画，风格强悍，画面布置独特，才会有了后来潘天寿能够牢牢把握中国画创造要害并且付出艰苦追求。独特风格的创成，是一件不简单的事，尤其要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠，更非易事。再看当下的中国话创作，能达此标准者不多，很多创作者心气浮躁，画画急躁，布局那得过人之处。当然，潘天寿也有冒险速成的时候，吴昌硕是这样劝勉：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎愁尔独。”潘天寿是知道自己的问题，当时机合适时，他画出了《小龙湫下一角》《雁荡山花》等杰作，而现在很多人不知道，更不谈严律己了。
我这儿用了一个词“布势”，实是从布局引申过来，潘天寿研究吴昌硕的布局特点，“如画梅花、牡丹、玉兰等，不论横幅直幅，往往从左下角向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上，他的枝叶也作斜势，左右互相穿插交杈，紧密而得对角倾斜之势，……其题款多作长行，以增布局之气势。可谓独开大写花卉的新生面。”潘天寿之后涌现了大量的画家，尤其人物画的成绩还是有所突破的，但我们站在历史的高度去衡量，那还是不应自我感觉良好。还需要有点超越的胆气。气势既是画面的元素，也是人的精气神，化大力气，苦力气去做功夫，尤其是画外功夫。因此“布势”两字，还有其他的意思，即每个作者在各阶段的布局要变化，一直呈现缔造者的风范。这方面，杜大恺的创造极是一例，他的作品《我令一山成三山》《山色迷离还是山》等作品，构成新颖，气度不凡。在画面处理上的作奇造险的能量令人惊叹。同时，样式多样，绘画语言特殊，他是在当今中国画坛具有大智慧的人物。杜大恺早年从事油画与水彩创作，与工艺多有探究，尤其通读各哲学典籍，当他专一于中国画的创作后，亦以自然为师，又能超越自然，关键画外功夫极好。从“无为”到“无不为”（题材、构成、语言），他的道路也证实了中国画继续发展的可能性，在潘天寿之后的中国画还是在往前突进。能够看到像张桂铭、杜大恺等杰出者对中国画的贡献，够矣！
翻看多年前在杭州潘天寿纪念馆观画时的勾摹稿，一稿竖长构图，一粗干从左望右横出，势微向上，下一小枝望上出，与山体及山下岩石流水争峰，布陈及具张力。另一稿，只留得一牛头，描述清晰，水纹有活力，物体特写也是另一布局方法。每个人的才能都有个限度，能做这样的稿子只是做点小事，但对于个体而言也是十分必须的。
回望高峰，皆利当下之通途。探讨研究前人的艺术成就是一件十分有价值的事情，潘天寿作为和吴昌硕、齐白石、黄宾虹一样著名的大师，很多地方都值得我们去研究，布局只是画事的开篇，把头开好十分重要。从高处、远处、大处去开篇尽管很难，我们要冲着这种存在的可能性，决不放低要求。否则，谈何对中国画创造的心底的那个不甘情怀。 |
