| 文\王南溟
如果人们接受克莱门特-格林伯格的模式，即现代主义绘画是从塞尚到波洛克，那么，罗杰-弗莱和格林伯格正好在这段批评史中站着一头一尾，我们与其说，格林伯格的理论是从罗杰-弗莱那里来的，还不如说，是格林伯格剪断了罗杰-弗莱批评理论中与传统艺术之间的脐带，让艺术批评史进入了一个新的起点，事实上，罗杰-弗莱与格林伯格的批评理论远远比我们目前的形式主义研究所认识的要复杂得多，这种复杂性是罗杰-弗莱并不是一个完全的形式主义批评理论，他的形式主义批评的方向只能是塞尚式的通往老地方的新道路，而格林伯格的形式主义批评在出发点上不是形式主义的，而是革命政治，或者说，格林伯格的形式主义要求的恰恰是切断艺术史这个回头路。关于这一点，罗杰-弗莱的《塞尚及其画风的发展》与格林伯格的《塞尚》中的论述可以作为我们今天重新讨论这两位都被归为形式主义批评家的批评理论间的根本区别。而这种区别可以用罗杰-弗莱的关键词“脚手架”作为开始和格林伯格的要压平罗杰-弗莱的“脚手架”这个关键词作为结束，这就是罗杰-弗莱与格林伯格面对塞尚绘画时的分水岭。
一、构造“脚手架”：罗杰-弗莱与塞尚式的形式主义
就像塞尚认为凡高只会画平面画，高更只会画中国画那样，罗杰-弗莱能选择塞尚作为自己的批评理论所建构的一个对象，当然说明他与塞尚是站在一起的。如果让罗杰-弗莱说，他也会不满足于凡高与高更的只会画平面画和中国画的现象。塞尚的绘画要求深度中见平面，罗杰-弗莱的批评理论同样如此，事实上，罗杰-弗莱对塞尚的研究其与说是肯定塞尚，还不如说是以塞尚为案例来说出他自己心目中所认为最有魅力的艺术，面对塞尚，罗杰-弗莱是用“痴迷法”来从事艺术批评的，仅就《塞尚及其画风的发展》一书，从头到尾在告诉读者，罗杰-弗莱很想能钻进塞尚的肚子里唱歌给塞尚听。
在罗杰-弗莱评论的塞尚中，我们可以从他对塞尚的两个命题所作的论证来讨论，这两个命题被塞尚开始意识到以后，就成为了塞尚的痛苦来源，因为这两个命题成为了塞尚的恒定命题，一个是塞尚说的：“艺术乃与自然平行之和谐”，另一句话是“自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”。可以说，塞尚的工作就是在这个恒定命题中一寸寸地往前进，又一寸寸地往后退，到最后怎么退与怎么进都觉得不准确，然后构成了塞尚的实验性绘画的全部。关于这一点，罗杰-弗莱对塞尚作过如下的一段评语：
就我所知，对他来说，构图最后的综合从来不会在瞬间完成；毋宁说，他以极度的小心趋向于它，追踪着它，仿佛一会儿从这个角度，一会儿又从那个角度来趋近它，总是担心一个不成熟的界定会从其整体的复杂性当中夺去某种东西。对他来说，综合乃是通往他永远在不断趋近而永远无法抵达的东西的渐近线；那就是现实，无法完全实现的现实。（罗杰-弗莱《塞尚及其画风的发展》第7页，广西师范大学出版社2009版，沈语冰/译）
这段话可以作为解释塞尚说的“艺术乃与自然平行之和谐”的开场白，这段论述放在《塞尚及其画风的发展》的第一章，确实说明了塞尚一生的绘画道路，罗杰-弗莱接着说“这至少是我试图努力勾勒出来的塞尚艺术的独特性质，不过，当人们这样谈论塞尚的时候，有必要解释一下所有这一切都只能指塞尚经过多年研究，经过不同方向的试验失败之后，他的风格发展所达到的高度——只能指塞尚在发现了他自己个性的时候。以上所论几乎不能适用于塞尚的青年时代”。
由于塞尚对官方艺术的辛辣讽刺，才被称为“看上去是个最极端最无可救药的革命党人”，而罗杰-弗莱又要在《塞尚及其画风的发展》中 “试图努力勾勒出塞尚艺术的独特性质”（同上，第7页）。当然，罗杰-弗莱为塞尚定下的基调是，塞尚的成功在于他改变了早年的绘画道路而获得的。诗意画与结构画是有区别的，弗莱是通过塞尚画风的发展过程而对塞尚的画的结构价值进行分析的，比如他对塞尚的《拉撒路》、《验尸》、《宴会》等作品来认定塞尚用的是“内心视觉”：
在所有这些作品里，他都想要实现其内心视觉，却不去参考真实的模特。他从未放弃从内心寻找到构图的出发点这一野心，但是，正如我们将要看到的，他越来越多地听命于接受眼前的事物，即被视为结晶化之核心的事物，而不是诗意的灵感。没有人能够怀疑，渐渐地，他自己也不得不承认他在诗意观念的孕育以及将它们转化为融贯的造型形象方面，并不拥有特殊的天赋（同上，第27页）。
这段话就是说塞尚不属于那种造型能力很强的那种画家，但是，塞尚的画“直接为其内心视觉提供充分的框架，从任何一个角度，在任何光影条件下描绘眼前的对象，并使它们在任何一个可信的空间中相互关联起来”（同上，第28页），然后，罗杰-弗莱说：正是这一事实为我们昭示了塞尚天才的一个最重要特征，那就是他的内心视觉借以从其心智中呈现出来的巴罗克式的扭曲和回旋，与他赋予真实生活场景的那种极端化、原始或几乎拜占庭式的诠释之间的斗争（同上，第29页）。
色彩和笔触是罗杰-弗莱进一步说的内容，第一，塞尚不管在运思妙悟、写实能力与构图技巧方面如何表现得不如德拉克罗瓦，他却在色彩方面超越了他。整幅画色调丰富且富有细腻变化。弗莱的上述评论是从对《宴会》的评论而来的，此画也许是塞尚最早的作品宣言，预告了塞尚命中注定要为艺术作出某种最伟大贡献，那就是，他那种认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式的东西，而是形式的一个直接组成部分的观念。30罗杰-弗莱的结论是，塞尚根本就没有成为诗意的创意画，也不是一个幻想家，而就是一个画家，“来自内心视觉材料，而不是对自然直接观察的结果”（同上，第41页）
当然，本来塞尚也想成为诗意画家的，但是塞尚的画风发展证明塞尚“为他的风格问题所苦”，罗杰-弗莱说“在所有这些对抗巴罗克大师皇皇巨作的努力中，比他本人的缺陷更为严重地暴露出其本性的，是塞尚对于严格的建筑式构图，以及近乎僧侣般庄严的线条那种本能的，尽管还需要是无意识的偏爱。61，塞尚的画风成熟于他的静物画，静物画对塞尚来说具有重要的意义，罗杰-弗莱说，在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐衰萎，塞尚具体的画法是，色彩的变化总是与平面的运动相呼应。他总是通过大量不同的修正来努力追踪这一呼应，这些修正是固有色的变化引入被观察到的结果之中的（同上，第86页），弗莱分析了这种画风与其前辈画家之间的关系，造型元素的色彩观念，达芬奇不仅早注意到一个对象在不同方向的平面上，会具有不同的色彩效果，而且还做出了科学的解释。印象主义绘画早已存在于达芬奇的理论中，如果说尚未存在于画布上的话。然而，在大多数情况下，艺术家们都不太重视这一现象，都喜欢用别的方法来暗示对象的造型性。所以，对大多数艺术爱好者来说，印象派所提示的真理似乎是一个精神错乱的悖论。到了真正的印象派画家，到了塞尚在奥维尔的同伴，例如吉约曼和毕沙罗那里，那些与平面的运动相呼应的色彩变化才得到了强有力的表达。不过，他们更多地关注如何抓住丰富多彩的视觉马赛克的全部复杂性，而不是孤立并强调总的复合体当中那些能够唤起造型形式的暗示。他们寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但这个目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节，为了处理自然的连续体，它必须被看作不连续的，没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成分——才提出其充分的权利主张（同上，第86页）。
上面的论述让我们看到了塞尚的重要风格转变，其价值是重新讨论造型与自然之间的关系，这一点罗杰-弗莱是这样认为，他说，以是观之，我们或许可以将艺术史视为一部人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史，印象派中“更伟大的心灵一开始就试图从这些经验中描绘出新的结构的基础，对塞尚而言，这种需求比雷诺阿和德加更为紧迫，也更为专横。他刚刚掌握了印象派的原理，就开始利用它们以实现新的目标。他达到了一个建立在对户外色彩的新分析之上的综合，这一点在眼下的静物画系列中也许最明显不过了（同上，第87页）。
有了塞尚的“艺术乃与自然平行之和谐”，就有了塞尚的绘画特征，罗杰-弗莱分析了塞尚的《高脚盘果》它是塞尚静物系列的典型，是塞尚成就最高，最著名的静物画之一，完全确立了塞尚的个人手法，也与早年的画风有了不同，弗莱说：他不再用画笔或画刀有力地涂抹，而是以画笔的细小笔触逐渐累积而成。88罗杰-弗莱认为，这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”，取决于其笔触所划出的习惯性曲线------他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起它的体块。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系（同上，第99页）。罗杰-弗莱比较了塞尚与巴罗克画法，说：
这与巴罗克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却不死板的处理手法，正好构成了巴罗克画法的反题（同上，第90页）。
《塞尚及其画风的发展》第10章是那本书中非常重要的一章，在这章中，罗杰-弗莱通过对塞尚《高脚果盘》的分析确立了塞尚画法的价值，他说：
正是在这些作品里，他似乎才确立起他的构图原则和形式理论。他晚年无意中说过的一些话经常被引用。大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形式来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。事实上，这就是他对艺术问题的解决办法，这个问题总是表现为如何找到某种创造事物的方法，使这些事物能够立刻服从人类的理解力并拥有具体的现实（同上，第96页）。
1880年代，人们还是认为《高脚果盘》是画坏了的作品，但罗杰-弗莱认为这是塞尚非常重要的作品，由于塞尚“对体积和块面有着强烈的情感”，想要以“最精确的形状来描述它们”，这样使塞尚成了“探索平面间关系”的画家。由于平面形成轮廓，而平面也就被还原为一条线（同上，第93页），弗莱比较了塞尚的构图与装饰性画家的区别：
对那些主要目的就是在画布表现上组织其构图的装饰性画家来说，这并不构成难题，相反倒是一种优势；而对那些造型结构意味着一切的画家来说，这问题就严重了。对他们而言，轮廓立刻成为一种令人着迷的东西，也是一个可怕的东西。人们可以在塞尚的素描中发现这一点。他几乎总是用一些平行的笔触来重复勾勒轮廓线，仿佛要避免予人一种过于确定和咄咄逼人的感觉，而且为了表明在这样一个视点上存在着一系列越来越缩短的平面。他不得不放弃线的那种和谐力，对他来说并无吸引力（同上，第94页）。
罗杰-弗莱讨论塞尚的轮廓线是个重要的话题，因为它涉及到结构的形成，他也比较了印象派与塞尚的印象派之间的区别：
对纯粹印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫，他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义，它多多少少——经常是笼统的——被定义为色调暗示的概括。但是，对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平等的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓线的坚定与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终（同上，第94页）。
本来人们认为塞尚的轮廓线是一种缺点，是画画能力不强的表现，或者说是抓不准形后的痕迹，但这种轮廓线却被罗杰-弗莱论证出塞尚的结构性画面的价值，罗杰-弗莱又进一步对塞尚的这种画法加以论述：
事实上，我们不得不承认，安宁实现了。乍一看，体积和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何的精确性的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板，活泼迎人的生命感。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。没有什么比这些作品更少程式化了，即使当总的形状呈现出近乎几何般的表象（同上，第95页）。
在《塞尚及其画风的发展》中，罗杰-弗莱用具体的案例来说明“塞尚绘画观念的本质”，分析塞尚的作品是为了说明塞尚用什么方法形成了他的画面，而不是对画面的描述，罗杰-弗莱说：
人们注意到，他在任何情况下总是为球体所吸引，有一个不大为人所知的静物画系列，是用来研究头盖骨的，有时候只有一个，有时候则是三四个堆在一起。不消多说，对这个阶段的塞尚来说，头盖骨只是球体的复杂变体罢了。到此时，他早已完全抛弃了诗意的或戏剧性的幻想的一切暗示；他已经获得了他个人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一样——这是他自己的想法——从形式中溢出；这种形式只能以其纯粹本质加以考虑，而且不指涉相关的观念。静物画不仅使我们能够清晰洞见他诠释形式的方法，还能帮助我们抓住那些最能体现他作品特色的构图原则（同上，第96页）。
罗杰-弗莱还以《有瓜叶菊的静物》为例来分析塞尚的这种结构式构图或者建筑式构图，与巴罗克的观念正好相反，他用一种近乎夸张的方式返回最原始的绘画实践，将桌子安放在正中，可以从正前方加以观看，从而与画面相平行。在别的地方，我们发现了得到高度强调的垂直线。这样一种极其稳健的结构只为地板上的画框那两条重复的对角线，以及画面左侧房间的后缩线所打破；这一点又由水壶中的勺子大角度的对角线，以及从桌子上垂下的餐巾边缘得到平衡。这种建筑般精确的构图以及处理角度的原始单纯，揭示了塞尚绘画观念的本质。这里的每一样东西都在强化重力、密度和对抗的观念。与此相关的是，人们也许可以来考虑约阿希姆-加斯凯先生援引过的（塞尚）的话，
“吾人所见一切均在弥散中，转瞬即逝。大自然总是同甘共苦一个，但任何事物都不会保持原样，任何事物都不是一吾人所看到的那样。艺术应当赋予自然以持续性，尽管它的现象变动不居。艺术当使吾人感知自然乃永恒（同上，第98页）。
静物与风景构成了塞尚绘画的两类题材，罗杰-弗莱以塞尚的《普罗旺斯的农舍》作为风景画的典范来分析：
些画的肌理与《高脚果盘》十分接近。与那些作品一样，此作的画面也由饱蘸颜料的细小笔触的阴影线的持续层次构成，达到一种神奇的瓷釉般的密度和低沉透明的丰富性。这幅画也有着同样朴素简约的形状，直线形占据了绝对主导地位。它还显示了诸平面序列的精确逻辑，在作品的任何一个部位，这一序列都在一个持续的过程中演化，从任何一个角度都不可抗拒地在观众的想象中强化其精确的后退，使我们得以抓住它们相互嬉戏的运动的意义。与此画相关，对塞尚天性中的某些根本特质来说如此具有典型意义的是，人们由此想起了一句他说的话。在回应沃拉尔先生的说法——罗莎-博纳尔在他看来是多么强有力——时，他说：“是的，但‘像’太可怕了”，因为我们在些画中注意到它完全缺乏写实性。它完全无视那些令人信服的细节的真实性，也就是我们的日常视觉出于生活的目的立刻会加以捕捉的那些细小独特特征（同上，第133页）。
二、压平“脚手架”：克莱门特-格林伯格对罗杰-弗莱与塞尚的否定
我们已经从罗杰-弗莱对塞尚画风的分析中看到，笔触，色彩与分节的几项内容导致了“表现主题内容的绘画法与着力于视觉传达的绘画方法对立”，也是对塞尚画风作出了罗杰-弗莱式取舍的塞尚，即在罗杰-弗莱的批评理论下，塞尚已经不是作为画家本身的塞尚了，罗杰-弗莱评论的塞尚也不是塞尚的全部，而只是为弗莱自己的理论需要的塞尚的侧面，但这个侧面恰恰造就了塞尚，它可以把大家都认为的画得很差的塞尚绘画变得重要起来，重要到后来成为了“现代艺术之父”，但是罗杰-弗莱依然是塞尚的系统中的评论者，这个系统还在画家与自然之间的平行的和谐，而能够与自然平行的和谐是塞尚的命根子，像罗杰-弗莱离不开塞尚的绘画那样，与自然平行的和谐也是罗杰-弗莱挥之不去的主题，尽管他只陈述了塞尚的形式方面，但这个形式是与自然的平行为前提的，虽然塞尚的绘画被罗杰-弗莱解释为脚手架的或者是建筑的绘画，他称自己的绘画评论也是建筑评论，但这种脚手架还是要撑着一个自然物。而这个正是格林伯格要反对的，我们已经从格林伯格的抽象表现主义的评论内容中看到，格林伯格恰恰要批判塞尚的这种造型法而不是继承这种造型法，因为格林伯格已经超越了罗杰-弗莱的塞尚系统，所以当格林伯格再写塞尚的评论时，塞尚包括罗杰-弗莱当然就成为了格林伯格批判的对象，而不是肯定的对象，唯一肯定的只是从历史上他们曾经有的作用，但这已经不是抽象表现主义所要的东西了，就在1951这篇格林伯格写《塞尚与现代艺术的统一性》，1961年编入《艺术与文化》时改为《塞尚》，格林伯格虽然要说的是塞尚与现代绘画的一致性这个话题，但已经不是同步的一致性，而是从历史渊源上来讲的源头而已，然后格林伯格不但指明了塞尚的过去式绘画的特征，而且还终结了罗杰-弗莱的批评理论，格林伯格说：
印象派画家竭其所能地坚持自然主义，让自然口述绘画的全部构图、统一性及其各组成部分，理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此，他们的绘画却并不缺少结构，只要某幅印象派作品是成功的，那么它总能获得一种恰当的和令人满意的统一性，与任何成功的绘画作品一样。（罗杰-弗莱及其他人对塞尚成就的过高评价，是后来流行的印象派绘画缺乏结构的不实之词的主要来源。印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构的，作为替代，他们是通过强调和修饰点、色域与色彩对比来获得结构的，这种“构图”并不内在地劣于其他种类的构图，也不比其他种类的构图缺少“结构”）尽管忠于大自然的母题，塞尚却仍然觉得这还不足以为绘画的统一性提供充分的基础；他想要的东西必须更突出，更可感，因此也就被认为更“恒久”，而这必须被读入自然（克莱门特-格林伯格《艺术与文化》，第60页，广西师范大学出版社2009版，沈语冰/译）。
格林伯格继续对罗杰-弗莱评塞尚的内容评论到：
所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度错觉的每一部分与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维错觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点，这里，罗杰-弗莱等批评家对他的解读非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞为“装饰大师”。这句话富有启发性，因为它似乎在不经意之间说出的（同上，第63页）。
上面两段论述都在说明，格林伯格对罗杰-弗莱的评论，一是罗杰-弗莱过高地评价了塞尚的装饰性，其实也在于罗杰-弗莱从根本上还是把塞尚绘画的装饰性置于绘画的结构性中去而不是后来走向平面的装饰。然后格林伯格对塞尚的一段评语也可以用在罗杰-弗莱的身上：
在人生的中年，对于自己的艺术使命，他终于获得了最为关键的启示。但是，他曾经以为被启示的东西，与他早已发展出来以吻合并实现他的启示的手法，却相当的不一致。而其问题重重的确良艺术质量——或许正是他的作品永不衰竭的现代性的来源——却来自在其方法的压力下修正其意图的终极需要，这种方法却仿佛正好向着与其意图相反的方向演化。他做出了最初深思熟虑和有意识的努力，要从印象派的色彩效果中拯救西方绘画的关键原则——即它对立体空间充分而精确的再现的关注。他已经注意到印象派画家在无意中已经堵塞了绘画深度，正是由于他如此艰难地想要重新开掘出这一空间，而又不放弃印象派色彩的努力，也由于这一努力（尽管是徒劳的）被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发展和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在努力开拓通往老地方的新道路中，改变了绘画的方向（同上，第57页）。
格林伯格的绘画理论要求是彻底地平面，而塞尚要求的综合起来的立体空间，这当然不会让格林伯格认同，认为这只是一条老路，所以格林伯格写的塞尚其实已经不是罗杰-弗莱笔下的塞尚了，格林伯格是从相反的方向来论证，塞尚是如何在一个伟大的发展和转折点上，又在通往老地方的新道路上停留甚至后退，所以在《塞尚》一文的一开头，格林伯格就说，
塞尚的艺术也不像30年前那样还是现代性的丰沛来源，但它以其新颖性，甚至以其可被称为时髦性的东西而经久不衰。即使人们已经熟悉了他的画作，他那种可以用易碎的蓝线将物象的轮廓从其体块中分离开来的做法，仍旧保持着某种难于言说的生动性和突然性。然而，塞尚本人对炫目的技巧和速度，以及一切时髦的伴随物，是多么不信任，他内心深处对于自己的画要走向何方又是多么不确定（同上，第57页）。
然后，在这篇《塞尚》的文章中，格林伯格拿出了立体主义的新道路来否则塞尚这种自我不信任态度：
毕加索、勃拉克和莱热的立体主义完成了塞尚所开创的事业。立体主义的成功消除了塞尚的方法中一切在其范围内仍属问题性的东西。由于塞尚并没有穷尽他的所有洞见，他就能为立体派的新发现提供一切资源；他们只需要稍作努力，就能作出了发现或再发现。这是立体派的幸运之处，这也是有助于解释何以毕加索、莱热和勃拉克在1909年至1914年间取得了几乎一帆风顺的“实现”，在其力量的完满方面，在调整手法以达成其目标方面，都堪称经典（同上，第66页）。
而对比之下，塞尚只是一个诚实与坚毅的范例，格林伯格在引用了塞尚自我评论的一段话，即塞尚说“伟大的绘画应当像鲁本斯，委拉斯凯兹、委罗内塞和德拉克洛瓦那样创作，但是我自己的感受和能力与他们都不符，所以我只能用自己的方式去感受和作画”后，继续评论塞尚：
为此他走了整整40年，日复一日地在他清白而审慎的职业生涯中，将他的画笔蘸上松节油，然后果断地在画布上画上一笔。他的一生，与高更和凡-高相比，更像是一种英雄的艺术家生涯，尽管他的材料相对简单。试想一下，将任何母题的任何部分分解到最小的可传达的截面，需要付出多少提炼的努力和眼力（同上，第66页）。
这种“呆在永不改变的地方和挑选他那个时代的绘画艺术所能提供给他的那些最为可怕的挑战”，是格林伯格对塞尚的评价，也是格林伯格本人所需要的东西，所以在格林伯格眼里，塞尚这位过去式英雄在现在的价值是艺术仍然需要这样的英雄，比如像格林伯格评论下的波洛克那样。当然有了这样的背景，也有了格林伯格虽然在肯定塞尚的现代性绘画，但其实在批判塞尚，在《塞尚》一文中，这种批判的主要内容是塞尚太要求自己的创作中有老大师的传统，格林伯格说：
塞尚是从老大师那里获得绘画的统一性的，绘画的完成，以及绘画的最终效果等概念的。当他说要像普桑那样来模仿大自然，以及“使印象派成为某种像老大师的作品那样坚实和持久的东西”时，他的意思非常明确，那就是：他想要在印象派画家的视觉经验所提供的色彩绚烂的“原材料”之上，施加某种类似盛期文艺复兴的大师的杰作的构图与结构。局部和原子单位仍然由印象派手法提供，这被认为更忠实于自然，但是，这些局部和单位却必须在更为传统的原则基础上被组织进一个整体（同上，第60页）。
从塞尚上溯到老大师是塞尚的愿望，也就有了格林伯格对老大师的批判，因为：
老大师们总是在考虑表面与错觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化了。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予给表面以公正的对待，而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，范围要大得多（同上，第62页）。
格林伯格进一步论述了有了这种老大师的要求，那就会：
老大师认为，绘画构图中的各个成分与结合点，必须像建筑的结构那样一清二楚。因为眼睛是随着凹凸起伏的、有节奏地组织起来的体系运行的，其中暗示着后退与突出的明暗的渐次变化，则围绕着醒目的兴趣点加以排列。但是，要将由印象派色彩的扁平笔触所产生的无重量感、扁平的形状安排到这样一种建筑模式里，显然是不可能的修拉在其《大碗岛上的星期天下午》，以及其他已完成的群像作品中，表明了这一点：在这些作品里，他将人物安置于其上的后退的截面——正如肯尼思-克拉克爵士已经注意到的——是用来赋予这些人物以纸板剪影效果的。修拉那种填充色彩的点彩主义的、超印象派的技法，可以设法产生一种可接受的深度空间错觉，但却无法产生体块或立体感，而深度空间只是其副产品。他认为他可以通过将印象派画家记录光线变化的方法，转化为一种暗示物象的坚实表面在曲面方向上的变化的方法，来做到这一点。对于传统的明暗造型法，他代之以一种被认为更加自然也更加印象主义的方法，即以冷暖色差来进行造型的方法（同上，第60页）。
有了老大师作为塞尚的背景，就有了格林伯格对塞尚的批判：当然这种批判也等于是在批判罗杰-弗莱，因为在格林伯格的批判塞尚中，已经是被罗杰-弗莱包装过的塞尚，而不是原版塞尚了，格林伯格说：
塞尚是关于绘画的最富有智慧的画家之一，这些画家对于绘画的观察已被记录下来。（他在许多其它事务上也是相当有智慧的，这一点，由于他的怪癖以及深刻而自我防卫的反讽而变得模糊不清了。他试图依靠这些智慧，除了在艺术问题之外，使其晚年成为一个表面上看起来循规蹈矩的人。）但是智慧并不能担保艺术家明白他正做的事情，或认清他事实上想要做什么。塞尚过高地估计了概念参与并控制艺术作品的程度。他有意识地追随他对大自然的视觉感受，但是这种感受又不得不出于艺术的目的，根据某些准则加以规序。这个目的是自在的，对这个目的来说，自然主义的真实只是手段而已（同上，第62页）。
格林伯格将它概括为这是雕塑式的印象主义，这个说法很重要：
精确地传达这一视觉感受，意味着他要尽可能将他的眼睛与母题的任何一部分之间的距离转译为最小的截面，只有在这个截面上，他才能分析这个母题。这还意味着必须压抑肌理，或光洁或粗糙，或坚硬或柔软，总之是表面有触感的一切关系。它还意味着要将色彩看作为空间位置的唯一决定的因素，而空间位置要高于和超越固有色或光线的瞬间效果。其结果是一种雕塑式的印象主义（同上，第62页）。
当然这种雕塑式的印象主义与老大师的空间处理是有区别的，格林伯格接着说：
塞尚的视觉习惯——比方说，他压缩中前景的方式，还有将视平线以上的每样东西都向前倾斜的方式——与莫奈的视觉习惯一样，不适用于老大师们建筑般精确的方案。老大师们在穿越空间之时通常会省略或滑过，他们将空间处理成大致清晰的连续体，就像日常感知所发现的那样。他们的最终目的是要像建造一剧场那样来确立一个空间；塞尚的最终目的却是赋予空间本身一个剧场（同上，第62页）。
他的焦点比老大师们更集中，也更统一。一旦“人类旨趣”被排除。那么，由主体产生的一切视觉感受都成了同等重要了。画之为画，空间之为空间，都变得更为紧凑，更为拉紧——拉长，不妨这么说。这种拉长的效果是将整幅画的重心推向前，将其凹面与凸面挤压在一起，并威胁着要将表面的异质内容融化成一个单一的形象或形式，而其形状正好与画布本身相一致。因此，塞尚想要将印象主义转化为雕塑式印象主义的努力，当其实现之时，却从绘画错觉的结构，转移到了作为上个对象，作为一个扁平表面的绘画本身的构成。不错，塞尚获得了“坚实性”，但与其说这是一种再现的坚实性，还不如说是一种二维的、字面意义上的坚实性（同上，第63页）。
格林伯格把这种雕塑式的印象主义看成是塞尚的不幸，因为塞尚太把这个雕塑式印象主义当作自己的目标了，格林伯格说：
直到他生命的最后时刻，他还在抱怨自己没能“实现”目标，这也就不足为奇了。他的手段所催生的效果，不会是他想象中一直追求着的那种最大限度的有序错觉——关于坚实性与深度的错觉。每一个追踪着虚拟截面进入虚拟深度的笔触，由于笔触的标记性那永恒而毫不含糊的性质，都会返回到媒介的物理事实；而这种标记的形状及位置则回应着那些覆盖着来自颜料管的油彩的扁平矩形的形状与位置。（塞尚想要实现一种“被提升了的”艺术，如果有谁能做到这一点的话。不过他对媒介的真实性毫不隐瞒，“人们得通过绘画自身的品质来成为一个画家，”他说，“他得使用简陋的材料”）（同上，第64页）。
格林伯格认为塞尚是一个非常了不起的画家，但这种了不起更多的是在创意方面，而不是在其实现方面，原因是在于格林伯格认为塞尚老是时进时退，即在立体与平面之间徘徊，比如格林伯格论述塞尚这一特征：
在很长一段时间里，他都是在他们的画布上画了再画，生怕由于漏掉什么而背叛了他的感觉，生怕由于画面的不完整而变得不精确。他的许多作于19世纪70年代及80年代的著名作品（我撇开他年轻时一些准表现主义杰作，其中有些既壮观又富有预见性），太过冗余，过于局促，由于不加修饰而缺少统一性。观众能感受其局部，他的画法也精确无误，但经常缺少那种可以将各个局部融入一个整体的感觉。（无怪乎他的不少未完成作品成了他最好的作品。）只有到了塞尚生命的最后十年到十五年，强有力的、令人震惊的、极富原创性的画作才源源不断地走下他的画架。那时手段终于实现了它自身。深度错觉更生动地与画布表面一起加以建构，施加于观众的影响也更为强烈。各个截面可以在画布表面与这些截面所创造的图像之间前后跳动，但是它们却构成了一个既是表面又是图像的整体。油彩的小方块清晰地但却简略地被分布鞋于画面，它们以一种既包容着错觉也包容着平面图案的节奏震颤着、扩张着。在从轮廓过渡到背景时，这位艺术家似乎放松了对色相精确性的要求，其笔触与小截面都不再像以往那样紧紧地捆绑在一起。更多的空气和光线在这个想象的空间中流转。纪念碑性不再以干巴巴、缺乏韵致为代价来获得。随着塞尚运用深蓝色的色彩更为深入地探索他那种断断续续的轮廓线，整幅画似乎要跳出来，然后又包裹在它自身之中。通过在它自身的各个部位反复地叠加矩形的轮廓线形状，那形状的各个维度似乎紧张得快要爆炸了（同上，第64页）。
在格林伯格的论述中，塞尚成为了自己说与自己画有距离的一个画家，或者可以这样说，塞尚的说法比他的画作更有价值，对后来的艺术家来说，立体主义是从塞尚的说法开始，破坏了塞尚绘画的统一性的，所以格林伯格作了如下的一段小结：
为这位画家的洞察力加冕的，彻底而又凯旋的统一性，像由多种声音和乐器汇成一种单一声响般的统一性——一种瞬间而又有无数变化所构成的单一声响——在塞尚晚年的作品里越来越频繁地出现。当然，他的艺术与他说过想要实现的目标，确实有相当大的不同。尽管他仍然像以前那样不停地考虑自己的问题，他所作所为却与他的所思所想越来越背道而驰。在受到年轻画家的赞美后，他稍稍开放了一些，将他关于艺术的言信纸叫人记录下来，还就其“画法”问题给人写信。但是，如果说他没有让当时的那些听众（如爱弥尔-贝尔纳、约阿希姆-加斯凯以及其他一些人）感到迷惑不解的话，那么，他一定会使我们今天这些阅读他的文字记录的人感到困惑。不过，我情愿与艾尔-洛兰一起思考（他的《塞尚的构图》一书对我理解塞尚的素描的根本重要性，启发良多），大师本人在试图将他自己的艺术总结成理论时，一定大大地混淆了。但是，他不是抱怨过爱好理论的贝尔纳过分强迫他总结自己的理论吗？（贝尔纳倒过来却批评塞尚的绘画过于依赖理论。）（同上，第65页）。
这就是格林伯格对塞尚及罗杰-弗莱的回顾性批判。 |
