不难看到，上述两位批评家都从作品的创作方法和观念上为当代的抽象艺术建立了理论的支撑点。他们用“极多”、“念珠”对90年代以后的抽象艺术所作的理论梳理是具有前瞻性的。通过在方法论和艺术观念上的分析，不仅能促使抽象艺术在艺术形态和精神层面上超越现代主义，从而进入当代艺术的文化语境，而且也为抽象艺术在未来的发展提供了理论的依据。所不同的是，高名潞先生将这种现象称为“极多主义”， 而栗宪庭先生更愿意将其理解成一种具有东方美学意味的、一种近似与“积简而繁”的手工创造过程。
当然，笔者并不完全认同高名潞先生所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”； 同样也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。在笔者的理解中，“后抽象”的绘画同样追求一种独特的叙事方法和意义表达，只不过这些艺术家选择了一种不同与现实主义或学院化的表现方法，同时也与那些具有鲜明图式和具象符号的当代绘画方式保持着一定的距离。我非常赞同高名潞先生在归纳中国抽象艺术的共同特征时的一个观点，“这种带有极少主义外观的中国‘抽象画’和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的‘抽象画’表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。” 沿着高名潞的思路，不难发现，“后抽象”绘画的叙事性是建立在一种内在的精神自足性上的，一种逃离具像叙事和庸俗社会学阐释的。在笔者看来，“后抽象”绘画的叙事仍具有如下几个特征：
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