另外，之所以以“后抽象”来概括中国2003年以来的抽象绘画主要基于以下几个前提 ：首先，从90年代开始，由于社会、经济、文化环境的改变，抽象艺术在八十年代所扮演的前卫性已经丧失。在多元艺术的发展形态中，抽象艺术无非是一种不同的艺术形态而已，选择抽象就像艺术家选择使用摄影、装置、行为等语言方式来表现一样。抽象并不具有80年代那种“反叛性”和前卫价值，也不再有现代主义的美学内涵，仅仅只是艺术家手中的一种语言表现方式，抽象艺术到了“去魅”化的时候了。其次，要与“伪抽象”拉开距离。“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术自身的边缘性和80年代以来的那种“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。这是当代抽象艺术寻求发展时的最大隐患，其隐蔽性和破坏性将自不待言。这因为，“伪抽象”与抽象艺术一样有着同样的抽象外观，仅仅从表面的形式上看，好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时，从视觉心理学上讲，任何作品只要它不出现任何具像的形体，摆脱作为符号性图像带来的意义阐释，那么它们都是可以成为抽象艺术的。同样，抽象艺术并不需要太多的艺术技巧，所以在选择具象或抽象时，许多艺术家都宁愿选择抽象。于是，问题变得越来越复杂，可以肯定的说，抽象艺术自身存在的各种问题并不比具象绘画少。同时，笔者并不认为抽象艺术在2003年后的复兴标志着抽象艺术在中国当代艺术进程中有了长足的进步，恰恰相反，艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”假相的直接动因。第三，要同那种狭隘的“文化保守主义”拉开距离。这一现象主要体现在水墨领域。这种保守主义的主要观点是，把水墨作为中国传统文化的载体，并赋予其民族性的文化身份。
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