在新中国美术发展的不同历史阶段，涌现出了许多著名的艺术大家，同时也形成了一些地方性的创作团体；这些创作团体往往出现在文化底蕴深厚的地域，有着悠久的传统文脉，又汇聚了一批当代著名艺术家，还不乏画坛新秀，他们在艺术创作和社会影响上引领了一个时期的社会艺术潮流，甚至代表了一个时代的主流风格与艺术成就，这就是新中国画史上的地方重镇。新中国画史上的地方重镇在新中国不同的历史时期此起彼伏、兴衰交替，构成了新中国画史上亮丽的风景，也缠绕拧成了新中国画史发展的主线。从文化地理这个角度出发，能够获得许多不同于编年体和艺术家个体视角的全新发现。
上世纪50年代：“小青绿”成为这个时期的主流风格，新成立的画院组织成为这种风格的代表团体。
上世纪50年代新中国建设初期，新的政权要通过回顾革命历程来展示其存在的合理性，所以文艺的主题是社会形态优越性的宣传和党的光辉革命历程的再现，油画在表现波澜壮阔的历史场景方面有绝对优势，顺理成章地成为新中国初期历史题材绘画的主角。而这一艺术创作的主要力量集中在美术学院，所以美术学院成为新中国画坛首位领风骚者，尤其是中央美术学院，新中国初期政府组织的几次重要革命历史画创作任务都是由中央美术学院油画家完成的。从上世纪50年代的历史画展览创作到上世纪60年代首都地区新建博物馆、美术馆的陈列画绘制，都出自中央美术学院画家之手，他们创作出了新中国美术史的第一批经典作品：罗工柳的《地道战》、艾中信的《红军过雪山》、冯法祀的《刘胡兰》、詹建俊的《狼牙山五壮士》，直到董希文的《开国大典》，成功再现了共产党光辉的革命历程，塑造了党和人民军队的光辉形象。
在表现新中国社会主义建设方面，轻松抒情的中国画长于表现欢快明朗的场景。上世纪五六十年代，新成立的北京和上海两个国画院的画家们深入厂矿城郊、公社船厂，创作出了一大批反映新中国工农业建设的精品，例如《十三陵水库》《首都之春》等，这类题材成为上世纪50年代中国山水画创作的主旋律，“小青绿”也成为这个时期的主流风格，新成立的画院组织成为这种风格的代表团体。
上世纪60年代：江苏省国画院与西安美协在新中国画坛上大放异彩，浙江美术学院的中国画创作与教学成为亮点，连环画勃兴不衰。
上世纪60年代江苏省国画院的创作群体异军突起。在院长傅抱石的带领下，1960年画院正式成立后的第一个重大举措便是组织了空前的两万三千里旅行写生，13位画家组成写生团，足迹遍布河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省，览建设新貌、游名山大川，创作了一批反映社会主义建设新貌的佳作，并于1961年5月赴北京举办了山河新貌写生作品展，轰动京城美术界，后又巡回展于全国几大城市。钱松岩的《红岩》、宋文治《山川巨变》成为中国画“改造”在上世纪60年代的代表成就，也构成了新中国初期中国画“改造”最耀眼的景观。江苏国画院的影响延续到了上世纪70年代甚至新时期。
另外新中国成立之初，在古都西安以赵望云和石鲁为核心也形成了又一个创作群体——西安美协，美协的画家们砥砺切磋、寻源问道，于1961年赴京举办了美协西安分会中国画研究室习作展，在社会上引起了强烈的反响，在新中国初期的画坛上刮起了一股强劲的“西北风”，汉唐气骨再呈华彩。
上世纪60年代浙江美术学院的中国画创作与教学在全国美术界成为一个亮点。院长潘天寿在美术教学中提出了对于传统书画保护和发扬的主张，这在社会主义建设暂时局部回归经济文化重心的背景下，引发了美术教育界的共鸣。1961年在出席全国高等学校文科教材会议时，潘天寿提出了国画系教学人物、山水、花鸟画分科的意见，他的建议得到与会有关领导的首肯，兄弟院校纷纷效仿试行改制。1962年全国高等院校文科教材会议在杭州召开，潘天寿又提出了在中国画系开设书法篆刻专业的建议，文化部给予支持，最后大会通过决议同意实行。随后在潘天寿的主持下，浙江美术学院成立了新中国第一个书法篆刻专业。潘天寿的中国画教育体系把传统中国画教育方法移植到美术学院教育模式中，注意与西画教学区分开来，强调中国画教学本身的规律和方法，形成了一条在中国画改造风潮中坚守传统艺术本身规律的探索道路，这对于中国画的传承与创新、对开拓当代中国画格局起到了奠基作用，也使浙江美术学院成为新中国时期传统中国画传承与创新的渊薮，汇聚和培育了一大批传统书画大家。
这个时期还有一个承载着重要宣传功用的小画种——连环画勃兴不衰。作为新中国初期的通俗美术读物，它印行便宜、艺术形式雅俗共赏、社会普及面广、宣传性强，尤其在广大农村发行量比较大。连环画的叙事性强，可以与文学相结合，许多革命历史故事以及文学作品都被改编创作成为连环画的形式，在社会上广泛流传。连环画创作对于出版的依赖性大，所以这批创作主力也依附于出版机构，出版社拥有自己的创作队伍。尤其在北京和上海，形成了人民美术出版社和上海人民美术出版社两个创作群体，涌现出了一大批优秀的连环画创作艺术家，创作出了一批不朽的经典，在民间影响深远。如人民美术出版社的刘继卣、任率英与上海人民美术出版社的贺友直、顾炳鑫、华山川等，他们创作的《鸡毛信》《山乡巨变》成为家喻户晓的经典，盛行于上世纪六七十年代。直到上世纪八九十年代连环画仍余绪不绝，聂鸥、孙为民合作的《人生》与沈尧伊创作的《地球的红飘带》成为这一画种的终结性作品，也成为新中国画史上的一道亮丽风景。
上世纪70年代：广东画坛群星闪耀，四川成为版画创作重镇。
20世纪前期，广东曾为国画改革的重镇，岭南画派“二高一陈”最早打出了“新国画”的旗帜。上世纪50年代岭南一批画人创建广州国画院，但是直到上世纪70年代这个群体才呈现出百花争艳、同时并放的局面。国画领域里老一辈画家关山月再创辉煌，他的《俏不争春》《绿色长城》在全国美展获奖；杨之光的《矿山新兵》以及与欧洋合作的《激扬文字》在主题与技法层面均有新突破，成为这个时期国画创新的典范。油画领域则出现了唐小禾的《在大风大浪中前进》、陈衍宁的《毛主席视察广东农村》、汤小铭的《永不休战》、潘嘉俊的《我是海燕》等一批经典画作，把油画中国风又向前推进了一步。
四川美协在上世纪60年代就形成了一个版画创作群体，李焕民、吴凡、牛文、李少言、徐匡等一大批著名版画艺术家汇聚，使这里成为全国版画创作的重镇。四川美术学院的一批青年学生引领了这股潮流：高小华的《为什么》、程丛琳的《1968年×月×日雪》、王亥的《春》、王川的《再见吧，小路》，一直到新时期何多苓创作的《春风已经苏醒》《青春》等作品，奏出伤痕反思的强音。1979年，罗中立创作的《父亲》则开启了中国艺术现代主义的变奏，1982年至1984年中国美术馆举办了两次四川美术学院油画展览，使四川成为中国画坛的重镇。
新中国画坛上的地方重镇此消彼长、各领风骚，历史进入新时期之后，都纷纷打出了画派的旗号：京津画派、长安画派、新金陵画派，成为一种地方文化品牌。新时期政治对于艺术的束缚解脱，文化进入一个多元化时期，不同的思路和风格并存，传统主义回归，现代主义涌入，所以人们才敢于打出“画派”的大旗。但是在这个时代，美术反而失去了统一的标准和趣味，再也难形成一种画种和一个艺术群体占据主流的局面，画派反而仅仅成了一种名目，美术史的发展又翻开了全新的一页。