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游江：在全球化进程中，科技的发展将我们带入了一个媒体奇观的时代，新兴媒体正以其巨大的渗透力融入我们的生活，同时，也为艺术的表达提供了更多的空间与可能性。于上世纪60年代产生的新媒体艺术，在西方经历了一系列的发展过程。到了上世纪八十年代末期，中国的新媒体艺术才伴随着数码技术的广泛运用而出现，而近几年中国出现了一批专门从事新媒体艺术创作且在国际上具有一定影响力的新媒体艺术家。像汪建伟、邱志杰、金江波、赵半狄、邱黯雄、陈劭雄等都是当下国内比较活跃的新媒体艺术家。由此我们看到，随着中国新媒体艺术的活跃，一部分中国新媒体艺术家的作品也开始频繁地出现在世界各地重要的新媒体艺术节上。从上个世纪末在北京等地出现的影像创作群落，从纯粹由录像艺术组成的展览，到当下不乏互动装置、录像装置等新媒体艺术作品的展览，近几年，新媒体艺术在中国的发展很快，涌现出不少活跃于国内艺坛甚至国际大展的新媒体艺术家。这些艺术家有的是在长期的传统艺术创作中转向新媒体艺术创作的，有的是一直以来就以新媒体艺术作为自己主要的创作方向的。在作品方面，第一种仍然为录像行为或行为录像方面的探索，艺术家往往将自身参与到作品之中，在加强作品主观参与的同时，也增加了作品的荒诞性和隐喻性。第二种则在新技术的支持下，以多媒体互动的艺术创作为主，艺术家通过国内外各种艺术大展不断地增加理论界对新媒体艺术的认识和研究。“你西我东”作为一个综合性的艺术大展，使我们看到了除了架上艺术，当代还有很多艺术家在从事像观念摄影、影像装置这样的作品。结合当下实际情况我们可以得出，新媒体艺术在当下，已不再是策展人为了标榜展览的“先锋性”而进行的点缀，新媒体艺术已逐步从边缘、非主流走向当代各种艺术形式相混杂的大舞台。
鲁虹：我觉得中国的影像艺术家，包括装置艺术家、行为艺术家，在这方面确实要向西方很好的学习。同时我们也有一个义务，就是一定要针对中国现实文化问题发言，并选择与中国有关的文化符号进行智慧性的表达。这样，你的作品才有中国特点。在参与国际对话时，才有一种身份感。我总认为，话语方式远不是一个形式问题。实际上，你选择什么话语，是和你的价值观，和你的文化态度密切相关的。比如你要学沃霍尔，你使用他的语言方式，就已经把你关注什么事物、怎样表达事物的方式都决定了。在很大程度上，并不是你在说生活，也不是你在说艺术，而是这种语言本身在说你。所以，我们在学习西方语言的时候一定要谨慎，不是要简单地照抄和模仿，而是要学习他们怎么样去面对现实提出问题，并进行表达。比如在创作中，中国艺术家应有效借鉴传统，并想办法把新媒体的方式和传统艺术的方式完美地结合起来，以进行当下的表达。因为在传统艺术对事物的表达方式里面，有一种中国人关照事物的方式、视角，从中可以找到一种有用的东西来进行当代化的表达。
游江：与西方20世纪的艺术相比，中国当代的一些艺术形式被认为是作为一种舶来品而出现的。事实是，以网络艺术和Video为主流的中国新媒体艺术真正兴起于二十世纪九十年代初期。早期的作品主要以实验和探索为主，在某些层面也存在过借鉴西方艺术作品的情况。早期很多新媒体艺术展，在形式上主要还是以录像和录像装置为主，中国的影像艺术与西方当代新媒体艺术相比，似乎在内容上显得过于“先锋”。而自九十年代后期以来，国内的新媒体艺术开始逐步走出技术探索和观念实验的单一阶段，从最初的 “技术含量低”、缺乏独有语言模式发展成为一种艺术家个体对社会的艺术反应方式。当下，中国当代的新媒体艺术家开始重新认识自我的身份，在用作品反映当代社会现实的同时，开始寻求表现中国特有的人文精神。“你西我东”展的艺术家在媒介的选择上是出于作品的需要，而不是为了采用新的技术手段而进行创作。这一点是与过去所谓的“挪用”和“借鉴”不同的。在此次展览中，我们看到，艺术家对于艺术媒材的选择是多样的，有的艺术家采用的仍然是传统的表现模式，有的则在影像装置、观念摄影等表现形式上进行个体的精神理念表达。你西我东此时不是一种名利场，而是艺术家在新的文化格局中新的探索和发展。
4、 如何建立起一个与当代艺术相匹配的艺术批评理论？
鲁虹：正如“你西我东”展所展现的那样，我觉得，90年代以后，随着科技的发展、文化背景的转换、艺术媒材的更新、创作方法的变异，很多作品在观念与形态上都发生了很大的变化，与过去不可同日而语。在这样的情况下，我们的批评家倘若仍然以过去的知识与标准进行评价，就肯定会出现失语的情况。由此看来，如何根据新艺术自身的特征去探索与之相符的分析方法与标准，乃是当务之急。在多元化的时代，一个人因固守既往的知识与标准，完全可以不喜欢某一类艺术，但如果他真的要对某一类艺术展开批评，就得认真地对待他所谈及的对象，否则只会得出令人啼笑皆非的结论。作为批评家，很重要的是要对现实创作有敏锐的发现，然后再用相关的艺术理论加以解读，而这对宣传中国当代艺术是很重要的，像美国抽象表现主义在发展中，如果没有格林伯格敏锐地发现，理论上的阐释，国家的大力推广，就没有它现在的学术影响力。值得一提的是，许多中国当代艺术家的思想资源与视觉资源更多来源于西方，即使有人借用了传统元素，也是在西方的框架内进行的。这已经是一个事实，无法回避的。既然中国当代艺术并不是在中国传统文化根系上生长出来的东西，而是基于中西两个传统而产生的，那么，希望单一性地借助发展传统艺术理论来解释中国当代艺术的做法就是一个伪命题。从这样的角度看问题，我认为要从事实出发，即从两个传统的结合中、对创作现实的清理中、对历史与现实背景的研究中去建构中国当代艺术的理论体系。
游江：理论与实践，二者相辅相成，实践促进理论的发展，反过来理论也在一定程度上指导和影响着实践。中国当代艺术无论借鉴还是挪用，艺术创作的活跃一定程度上激发了艺术评论和批评的新时代转向。回顾我国美术类的核心期刊，我们可以看到在杂志内容编排上是越来越丰富，越来越贴近当下。但是随着艺术创作的活跃，随着而来的是艺术理论的相应发展。我们可以看到的是，艺术批评与艺术史研究相分开，艺术评论在当代艺术中成为了不可或缺的一部分。无论是学院批评、新闻批评，还是展览批评。艺术批评在我看来，是连接艺术品的分析与阐释的桥梁，同时也具有向大众普及当代艺术的责任以及对自身检视和反思的责任。如果说八十年代艺术批评的主要任务是思想的解放和方法的介入，而上个世纪九十年代以来随着艺术市场的发展，艺术批评亦开始面临艺术的商品化所带来的诸多问题，当下艺术批评所需要考虑是如何建立起一个与中国当代艺术相匹配的艺术理论系统，只有新的标准的建立，才能使得创作与理论同步发展，避免“失语”的尴尬处境。
2009年10月于深圳美术馆
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