尚辉: 我比王镛先生、水天中先生、陶咏白先生更晚走到了周昌新的画室，结果我还做了策展人。我跟周昌新先生有过几次比较长的交谈，从他对艺术的感悟，对油画的理解，我觉得他有一种很强的责任感，那就是对油画艺术本土化的使命感。实际上周昌新的作品之所以让他能够起“重彩”的名称，和很多外国友人对他作品的评介有直接的关系，很多外国人看到他的油画作品以后很激动，认为他的作品很中国化。实际上我们再遥远地想一想，他的作品里很纯粹学院派的的油画色体系并不是非常多，确确实实来自于中国画重彩的这种色彩的修养和感悟更多一些。所以他的油画作品不是学院派的那种色彩意识，甚至他并没有严格地经受过学院油画的色彩训练，他得到的恰恰是对于中国绘画的理解和实践。所以，我觉得周昌新是当代画家中的一个个案。刚才王端廷先生谈的问题非常好，如果让西方人能够理解中国的油画，比如让周昌新可以理解为“超过表现主义”，这是让西方人了解了，这样的命名实际上是用西方的话语体系，这个当然很好，但是我的想法更相反。我前两天在接受一个记者采访的时候，我说今天的中国文化的发展中国画可能很难世界化，但是水墨画可以世界化，水墨画把中国画那种笔墨的概念解构了，各个国家、各个民族的人可以用水墨创造出富有他们本民族特点的一种绘画。像韩国、日本等等很多地方，已经开始了水墨画的他们民族化的过程。

反过来，我们说油画语言是一种世界语言，是西方人非常熟悉的语言，他们如何理解中国画，可能有难度。可能通过周昌新这一类画家的作品来理解中国的艺术精神，理解中国的人文精神，可能就容易得多。我想西方普通的百姓、观众，对于吴冠中、林风眠的画可能能够看得懂，从他们的作品里能够看到中国的东西，可能这种程度远远胜于他们懂董其昌的传统中国画，这里面实际上存在着语言转化的问题。近一段时间以来，特别是新世纪以来，我们对于油画本土化的自觉意识、理论构建意识，我觉得是非常强烈的。首先有张建军先生在油画学会提出来“构建中国油画的价值体系”这样一篇文章，先后有意象油画、写意油画、意派油画，还有今天所说的重彩油画，这些概念的提出，这些概念的提出本身都是油画本土化的一种自觉意识的一种反映。意象油画刚才陶咏白老师也谈了，我个人觉得陶咏白老师想法是一样，意象本身更多的强调周围人的关照自然的态度和方式，当然也包括呈现在画面中的一种方式，它是意象画。我自己总结出，比如可以以意构境，以意造型，以意生色，以意抒写，用线的一些特征。写意油画，可能更多的强调会话语言的书写性。意派油画，我看网上对它有争论，我没有看到这个展览，只是听陶咏白老师很有震撼力，我没有看，不能说出一些东西。但是网上说出一些东西，说他运用了纯粹沿袭传统对美的理解，没有当代意识。我们刚刚举办的“悟象化境”，传统思维的当代程度，我对这样一个标题也是有看法的，比如传统思维并不是传统的，是中国人固有的，一直延续到今天乃至以后还会存在，只要中国人的人种存在，中国人的语言模式所决定的关照自然的方式，这种审美的心理结构，基本上不会发生太大的变化。所以，不是传统思维，这种实际上是民族的，它也是思维的问题，它是一种语言模式背后所呈现出的心理文化的结构。

我们再回到今天所有提到的重彩油画，我很赞成很多位学者提出来的首先对他的质疑，比如“重彩油画”，油画最重要的精髓就是造型和色彩，加上重彩，似乎构为虚调，没有必要。后来想想，也有一定的价值和意义，因为它是重彩，它不是色彩，这里可以有很多讨论的问题。就周昌新的艺术实践来说，我觉得他是处在对于意象中的重彩的探索过程，他的作品大部分是从写生得来的，通过写生、写景，通过一个“写”字，改变了对自然景物的自然模拟，他有很多主观的东西通过写融汇进去，从而使这种写生变成一种艺术创作。当然，这个“写”不仅仅是线条的问题，更多的是对中国有意象构成的成份，同时在运笔的笔性、笔意、笔的率意追求上有中国人的底蕴在里面。当然，谈到“写”，意象也好、写意也好、意派也好，都谈到“写”的特征，唯独周昌新提出了“重彩”，重彩当然强调了油画的色彩性，但是他也提出了这种色彩和传统中国画的内在联系。大家都知道中国画最开始的传统和模式实际上是岩彩绘画，或者我们所看到的工笔绘画。只有到宋以后，才慢慢演变出来所谓的文人画和写意绘画，谈到了毛笔的线条中的率意的使用。实际上就工笔重彩本身来说，它还是有写的成份，它和西方完全很严谨的造型、这种像镜面一样反映事物的关照方式、呈现方式都有本质上的区别。

所以，中国从来不是条件色去写生，他强调重彩，重彩我觉得最重要的是有主观艺术家的主观精神，有艺术家个人的精神在里面，通过主观的表现，通过固有色去呈现画面中的色彩，而不是对象的色彩。我觉得这是重彩的一种精神。如果从这个角度上去理解重彩和写意和用笔的特征，是能够结合在一起的。可以这样理解我们所提出的重彩油画，在写意之中强调了中国色彩、中国人关照色彩的方式，这个才是重彩的灵魂和内核。刚才谈了这么多的对重彩提出的质疑，实际上古往今来，很多画派的名称往往是名不符实的，正因为是名不符实才会引起争议。比如说印象派，印象派实际上从来不是印象，而是去写生，外光派，他很尊重对光色的处理，像野兽派，画的跟野兽一样，实际谈到的是色彩的表现性。有很多名和实是不相符的，重彩本身可能是我们觉得有些虚调，有些画蛇添足，但是从另外一个角度讲，这种重彩引起大家的关注，引起大家强调油画本土性，注重它的写意性的同时，要注重中国色彩的运用和发挥和油画色彩的对接，从这个角度上来讲有它一定的价值。

周昌新的画，看了以后让人很激动，他是一个很勤奋的画家，我听他说在画黄河壶口瀑布的时候，从早上10点钟画到晚上7点钟，一共画了十张还是八张，速度是非常快的，在我们展厅里大概有一件三联画，叫《壶口瀑布》，那一组画中截取下来的三张，从这一组画中我们可以看出，他虽然画得很快，但是他对于艺术的质量、对于艺术的感悟并不低。这是周昌新看到对象以后，把自己的情感、色彩能够在一瞬间爆发出来，呈现在画面上，我觉得这是周昌新在绘画中过人的地方，也是他的一些个人特点。所以，刚才好几位嘉宾谈到有些笔触、有些画面的整体气氛的把握确确实实有大家的气象，我觉得周昌新是对景画出来的，不是完全学究式的对于色彩的研究画作品，纯粹是面对自然，感悟自然，接触自然，然后把他所原有的对于中国画的理解，在那个瞬间结合起来。当然，我觉得周昌新的创作也存在一些问题，这么短的时间画出这么多的作品，固然很好，是不是也需要在画室里进一步沉淀你的创作，是不是还可以再沉淀出很长时间的一张创作，表现出来还是那种纪实性的，带有很强的表现性、写意性的作品。这是第一个问题。

第二个问题，画面用刀和用笔的关系，现在看我觉得还是比较简单一点，特别是用刀的处理比较直白，实际上刀和笔的关系，那种微妙和鲜明磊落的关系，它实际上是一种矛盾的构成，在画面的语言中这种丰富性还有值得斟酌的地方。第三个问题，吴冠中先生画景的时候可能是东画一个景，西画一个景，最后再想象出在画面中写生出来的景是七拼八凑，这是典型的意象的创作方式，我想周昌新在对景写生的时候，是不是能够更多地把一些意象的风景同时表现在写生作品里，进一步地升华写生性的作品。我就讲这些，谢谢！

邵大箴: 谢谢尚辉，尚辉提了不少建议，除了提了观念提法以外，还提了一些建议。下面请奚静之发言。

奚静之: 看到周昌新今天的一些作品，因为好长一段时间没有看到，看到以后还是非常激动，感觉到他的进步不是一般的，而是飞速的。原先我看过他的画册，也看过他的《中国魂》。原来看到的是在香港展出的作品，我曾经跟杜大凯先生和周昌新先生到香港办了昌新的展览，反映也很好。但是当时感觉到一个显著的特点，题材比较多样，太杂了一点，也有很好的风景组画，那个很能代表他的创作风貌。当时还有其他一些画，比如说“观音菩萨”，也有像黄河瀑布那样一些比较好的作品，但是从题材整体上来看比较杂一些。但是到了军事博物馆的画，就比较整体，和今天相比还有一段距离。今天看到周昌新的画，我觉得是一个飞跃，有很大的进步。我祝贺，作为一个个案来讲，他的潜力是无限的，从这几个阶段，至少是四年以内的发展来看，他的发展不是一般的。

周昌新是非常勤奋的，很自信，也很执著的一个年轻画家，他是广州那边的人，他的成长是在北方，到北京来以后，他的艺术才不断飞跃。他是在这样一个艺术氛围当中，受到中央美术学院壁画系不是很长一段时期的教育，后来又和杜大凯先生在工艺美院接触了重彩，他自己对于墓室壁画和庙堂壁画的色彩研究比较多，对中国重彩画创作了很多好的作品。周昌新受他的影响也比较大，所以他开始的时候也画一些庙堂里的东西，恐怕也受杜先生的一些影响。他的执著表现在他确实是很少见的一种情况下，正像有一个我很敬佩的一个人，但是我们从未谋面，只是读过他的书，看过他的作品，这个人叫邓伟，他最近还得了一个国际上的奖，这个人在本质上和周昌新一样，非常执着、非常自信，但是完全是一个苦行僧，这一点他们也是一样的，为了自己的艺术，他可以不吃不喝，用他自己话来说，就是在别人在纳凉、摇扇的时候，他自己仍然背着很重的东西埋头登山，就是别人在享受生活的时候，他们非常刻苦、非常自我的磨炼。周昌新也是背着艺术的十字架，从不感觉到苦，在旁人看来他是非常的辛苦，他有一位非常贤惠而且非常能干的夫人聂莉，如果没有聂莉对他的全力支持和帮助，我觉得你的成就不可能像今天这样飞速的进步。周昌新获得这样的成功，成功有夫人的一大半。

这几年周昌新的风景画所取得的成就，比他原来搞得装饰画、人体画，还有其他题材的作品，我觉得都要成功得多，因为他对艺术的观察、对自然的体悟，我觉得是更深地表现在风景当中，风景是他生命的体验，他也是把自己完全跟自然界融合得非常密切，他往往在看到一个作品的时候，看到一个自然的物镜的时候，有一次很晚了，他突然看到一个景色非常漂亮，想画，结果停下来，画也没有画完，而且一直弄到很晚，一整夜都没有吃喝，连供应他们住宿和吃饭的地方都没有。他就是这么一个不怕苦、不怕累，完全是一个很痴迷的画家，说“痴迷”不是坏事，他完全是迷恋，对自己艺术的迷恋。当然，周昌新也是一个凡人，在这方面他是很特别的，他作为艺术家来讲，当他看到一个景色的时候，差不多一整天的时间能够画出13幅作品出来，我觉得真是很少有这样的艺术家有这样的体力，有这样对艺术的执着的迷恋，他能够用那么快的速度来捕捉物象的能力，他也是中外艺术家里很少见的。在俄罗斯有一个非常有名的风景画家，这个老先生跟邵大箴、跟我们都有一些接触，他画一幅画有的画了十几年，当然不是天天在画，他会开稿，从起稿一直到完成的时候，他就会不断的想，不断的思索，他同时也会画一些别的画，他都画的很慢，包括从一颗小草的成长，从雪地里开始怎么入芽、怎么成长，怎么成为长起来的一个花木，像这种画家也有，他画的过程，积淀的时间特别长。中国的周昌新，他现在画的非常迅速，可以说是超人的画法，几乎不可想象，一天里能画那么多张，而且画的都在水平之上。像他也是一个个案。

另外，周昌新是凡人，他要在创作当中有自己的喜欢，他也要有自己对名利的渴望，这是艺术家所不可避免的，包括世界级的画家一直到现代的都不可避免地会有这一点。即便这样，他还是目标很清楚，最终他非常坚定的成为艺术家，他在不断自我提炼。我还听到聂莉跟我讲过，他发烧到40度，他还念念不忘他的画，等到高烧一退，再去找他，床上没有人了，他到画室又去画画了，像这种毅力坚强的人在画家当中也不多见，应该说是罕见。所以他想要把自己的艺术作为演绎自己生命的一种形式，所以我觉得这是一个很了不起的画家，很少见的画家。作为二十一世纪的画家，他的作品一定会给我们这个时代留下很深的印迹，当然你还要不断的努力。

孟海东: 我叫孟海东，是北京文化发展基金会的工作人员，今天是周昌新的重彩油画学术研讨会，我今天是不打算发言的，但是刚才听了各位老师和专家的发言有点感受，就简短说几句。上午在专项基金启动仪式上，水天中先生对北京文化发展基金会近几年所做的工作给予了高度的评价，我很感动。我们从2007年做了宋庄的当代文化专项基金、798艺术基金、艺术北京的专项基金，以及中国现当代文献专项基金，还有北京当代艺术推广基金，这些都是为了能够构筑本土知识体系来支持中国艺术以及艺术产业的发展。

刚才在启动仪式有些领导也说到了，现在中国的文化如何走出去，如何提升文化的软实力，需要用国际语言来阐释，我们拥有丰厚的历史和文化的资源，但是这些文化资源、历史资源怎么能够在世界上产生重大的影响，一定要有国际化的语言来阐释。所以，刚才王端廷老师、尚辉老师、丁宁老师都提出，这种国际化的语言是这样解释或者那样解释。因为我本人也是学外语的，又在国外工作了很多年，我也有点感受，如果说中国的养生用英文来说，肯定英国人或者懂英文的外国人看了这个以后，他跟我们中国人自己对养生的理解是完全不一样的，他把养生理解成为身体健康，或者顶多是长寿。但是我们养生包含的内容就太多了。包括京剧，我们翻译成北京的京剧，外国人一看是北京的京剧，所以国际化的语言是不是就是把它翻译成让西方人认为他们能够耳熟能详的概念，其实我觉得是不尽然的。因为我觉得养生就叫养生就更好，因为他不懂的时候我们可以给他解释养生里包含哪些内容。这是对名字我的一点感受。

我在伯恩参加伯恩当代艺术馆的时候，看到“You saif boys”，他有这样一种感言，他说世界在什么时候是处于一种理想的状态，那就是亚洲的（主要是说中国）这种直观的、经验的，甚至是完全感性的对世界的认知，再加上西方的分析的逻辑的和理性的认知，能够融在一起，那可能就是世界的、理想的乌托邦，所以他发明了一个词，这个词是把欧洲和亚洲各取一半放在一起。至于谈到周昌新的艺术形式叫重彩油画，我一个外行人，我认为“重彩”在这里面不是从学理上，不是油画本身所具有的造形和色彩的概念本身，而是从一种更为宏观的，可能我理解成重彩在这里代表着中国对文化、对自然、对历史的一种认知的状态。所以，这个世界的语言，国际的语言是油画，用油画来代表中国人在绘画时候强调的内心感受，可能从这个理解上是讲得通的。

我理解成中国各种艺术形式，包括音乐，都是从中国书法、写意的平面，所以我们听中国音乐的时候，不管是听《二泉映月》还是《欢庆锣鼓》，都是平输直叙的方式。但是当我们听贝多芬的交响乐的时候发现是那么震撼。所以，如果我提出一点理想的状态，就是能不能通过一种尝试，把中国人这种写意的强调对自然感受的，在线条式的写出来，再加上西方立体的厚重这样一种艺术形式表现出来，那我认为我们中国文化走出去、中华文化实力的提升，可能道路会越来越宽，这也是我们设立“周昌新艺术基金”的初衷。

邓平祥: 我是不久前到了周昌新的画室，看了很多画，看了以后跟他有一些比较深入的交谈，对他的艺术有一些比较深入的了解。我刚看的时候我心里感觉没跟他说，后来交谈的时候我提出来了，我就感到这个人有时候一看他真是有一种大师的气象，有时候一看又是一张儿童画，但是并不矛盾。我这个儿童画不是贬的意思。大家知道现代艺术的重要来源就是儿童，当然这不是儿童画的符号或者儿童画的语言，而是儿童画的意识，因为人到了儿童状态的时候，就非常自由了。后来我跟他交谈了，我就把我的看法说出来了，他也比较认同。这是我走进周昌新艺术的第一个感觉，刚才很多先生对谈了印象，可见我们还是相通的，看他的有些画还是有一种大的气象，这些气象是我们在大师的作品中能看得到，这种气象就决定了周昌新的艺术有比较大的发展的可能性。这是我的第一个感觉。

另外，我认为周昌新的画是强调的色彩的艺术形式，他是把西方的油画语言拿过来，西方的油画和中国传统的绘画比较起来，西方的油画肯定是把语言强调或阐释到了一种非常淋漓尽致的艺术形式，我所说的中国传统，是指宋元以后发展起来的文人画为主体的艺术，这时候文人画体现的是中国的艺术精神的主体艺术，或者叫做体制性的精神的艺术，以前工笔重彩不是中国文化体制性的艺术，我指的是跟这种艺术比较，他是强调色彩力量的。文人画恰恰是压缩色彩的一种艺术，本来有颜色，他要用墨的层次来对待这种色彩，难道中国人的眼睛看不到红色，就没有外国人对颜色的辨别力，不是，是文化的观念遮蔽了中国人的感受力。所以对中国人就呈现了一种非常矛盾的现象，在艺术上、观念上，实际上在文化观念上是非常理性的，理学、理教，但是在经验的范畴又很感性，又不像西方有逻辑的训练、规范的训练，所以中国的文化的确是一种非常矛盾的文化。

周昌新的艺术，我认为他在文化上正好是一种补充，我指的是对中国体制精神的补充，就是强调色彩的力量，因为色彩是对应感情的，是对应感性的，比如说文艺复兴有两段画派，一段是佛罗伦斯画派，一个是威尼斯画派，佛罗伦斯画派以达芬奇为代表，他强调色彩，威尼斯画派强调色彩，正好两个地域，一个在文艺复兴的中心，一个在文艺复兴比较边远的地方，正好一个偏重于理性，一个偏重于感性，这个恰恰成就了意大利文艺复兴文化的完整性和丰富性。如果站在文化的角度来说，我觉得周昌新的艺术强调的色彩力量，把色彩的表现推到一个极致，在艺术本身的力量或者本身的成果都是显而易见的。我认为在文化上是对中国文化的一种补充，因为大家知道，为什么说中国画到了穷途末路，很多人不接受，我认为这种说法还是有某种道理的。文人画发展到墨分五色，发展到根本不写生，面对画谱、字帖的时候，他只能面对第二自然了，而不能面对第一自然了，一个不能面对第一自然的艺术，一定要走向衰亡的。因为感性是第一性的，理论是第二性的。所以，一个好的艺术，一个有生命力的艺术，永远要面对自然的第一性，一定要在自然的第一性中得到生命力、得到活力。我就很自然地把周昌新和吴冠中先生做个比较，因为在1979年我有幸陪着吴冠中先生40天，当时他到我们湖南去，也正好做人民大会堂湖南厅的一张大画，我们湖南政府请他画稿子，我陪他做任务。吴冠中先生79年正好60岁，那样一个老先生能够在自然的环境中，有时候下雨，他能够一站就是十几个小时画一张画幅，中间就是啃一个冷馒头或者冷包子，然后喝一点白水，我当时真是受不了，一是体力受不了，一个是不吃饭、不吃东西受不了，我比他年轻那么多，当时真是非常感慨，所以我后来写了一篇文章叫《艺术的赤子》。后来我就在想人其实人有两种力量，一种是精神的力量，一种身体的力量，就是所谓体力，这种好的艺术家或者大的艺术家，很多精神力量是大于身体力量的人。

我感觉一个真正的艺术家或者要成就很大成就的艺术家，精神力量一定超越身体力量。并且他的精神力量会赋予他身体力量某种超越常人的奇迹。我在周昌新先生身上也看到了这一点。吴冠中先生特别强调写生在绘画本身的作用，甚至他认为写生本身就是创作，这一点在文革之后，吴冠中先生是一个贡献。比如早几年水天中先生是主编，我是作为吴冠中先生第一分卷的编辑，那一卷恰恰就是所有吴先生的写生作品，我写了一万字的序言，我当时就提了一个观念，我当时的研究，以及我很多年陪同他，我就发现是写生，尤其是文革以后，强调的是政治化的生活、艺术形态化的生活，或者对于艺术家惩罚性的生活体验，这个时候吴冠中先生回到了真正的生活，基于个人的立场，个人正常的感觉的生活体验，他就开创了一个非常好的校正了中国整个创作不好的趋势，这就是吴先生的贡献。另外，他认为写生本身就是创作，原来我们接受的概念是写生是素材，吴先生说不对，所以吴先生的很多作品就是创作。其实我们看文艺复兴，看艺术史上很多大师，他们作品都是很好的创作。

另外，我觉得周昌新先生是没有学术专业背景的画家，这是他的弱点。我认为他如果有很好的创作力或很好的悟性的话，再加上他的激情，这也未必是不好的，恰恰可以转化一种长，他能够把一些油画艺术最本质、最精髓的拿过来，我不顾你的学术规范，这个时候学术规范可能就是一种负担、一种包袱，这个在艺术史上得到了很多证明，很多边缘性的画家成为大师，梵高上过美学院吗？文艺复兴很多大师都没有上过美学院，没有学院背景，为什么恰恰他们成为了大师呢？所以这个可以给我们很多启发。

周昌新搞的壁画创作很像他的老师，很像工艺美院壁画系的学生，但是他也是一个不坏的学生，但是那种作品没有表现他很大的才能，而恰恰是这种写生的，他面对风景的作品，把他的才华、精神的力量表现得淋漓尽致。另外，我谈点希望，因为你自己也说了，以你自己的名字命名了一个基金会，这对你的艺术肯定是一个很大的支持，另外也是一个压力。你作为一个艺术家来说，你是盛年，是很好的年龄，甚至是很年轻的年纪。我刚才说到吴冠中先生，吴冠中先生的艺术活力就是60岁以后，所以我经常拿吴冠中先生的例子来勉励和启示我周围更年轻的朋友，我也来勉励自己，我今年过了60岁了，我说按照吴先生1979年他的生命正旺盛的时期恰恰是60岁之后，你的年龄更富余，所以你有更大展开的空间，还是有很多学科的东西要建构的。比如一个比较有大的气象的画家，他的标准尤其你这种野路子走出来的，出去你把尺子标准交给别人的话，尤其是交给学院教授们的话，你就完蛋了，你一定要像梵高那样，把标准拿在自己手里，然后别人跟着你走，这就是大师。梵高当时在法国是学术和油画空前成熟的时候，成熟到了熟透的时候，那时候学院派多强大，为什么梵高能够出来成为大师呢？我认为他就是把那种评价的尺度拿在自己手里，让历史和专家跟着他走，这不是没有可能的。但是我并不是说你要无知者无畏，并不是说你要无法无天，你至少有一半学术背景，也不会走那样的道路，因为你最后还要回到艺术，因为艺术是一个高文化的表现，是一个高文化的载体，它还不是第一文化的载体。所以，我认为你还有很多路子走，如果你按照现在来走，我认为能够成就很大的气象。

刚才很多先生讨论这个问题，的确学理上来说，重彩油画是说不通的，如果抠学理的话，你是走不通的。从来一个学派的命名有两种可能，一个是约定俗成，一个就是学理，你看来只能走约定俗成，你就要拿出更大的作品、更好的成果，你就能约定俗成，否则你就要被学理吃掉。谢谢！

牛克诚: 我同意尚辉先生的观点，油画是色彩的，但它不一定是重彩的。周昌新提出重彩油画，有他的意义。我说油画不是重彩，从整个西方油画的历史来讲，像刚才邓老师所说的威尼斯的画派，一个是佛罗伦斯画派，实际上一个是光影造型，一个是提香代表的色调造型，但这个色调是讲调性，而重彩讲究色彩的饱和性，而这种色彩的饱和性，在整个西方油画史上一直是不被强调的。因为在西方色彩理论当中，探讨一种色彩的东方性，他们在这种理论当中就把色彩的高饱和度、大红大绿的对比作为色彩东方性来看待的。我们这样来看西方的油画，所有色彩是为了素描服务的。到了印象派之后，也是从后来开始研究色彩的补色关系，形成大的对比。然后才开辟了后来的野兽派，野兽派对色彩性的表现追求。

周昌新的重彩油画有色彩的东方的脉络在里面，我们说油画，包括油彩，其实没有什么文化性，只有你画这个人是怎么画的，这个色彩是怎么表现的，才能体现出文化性来。从周昌新的色彩表现上来说，他是用原色直接泼到花布上，这样一种表现，刚才王镛老师也提到，像民间绘画的一种色彩的表达观念。用最少的几种元素，青、赤、黄、白、黑，很少有中间色彩调和。这是从色彩的表现性来讲，他有自己的脉络。我从看周昌新的作品之后，确实看原著和和画册是不一样的，因为原著创作的直接性是非常令人感动的，而这种直接性是通过他的笔触表现出来的。这种笔触他自己一直强调线条，我觉得这里面更有一种笔法的东西，是对传统笔法的一种新的解释，而这种笔法特别有鲜活性，因为我们一谈到笔法就会谈到宋元以后文人书法性的笔法，但他的这种笔法可以推到北宋时期，一种特别有鲜活性的。周昌新的作品里面有草、花、树干、河流、云，对应着不同的笔法，非常娴熟，他面对一个自然景观的时候，在很短的时间内就能够归纳成一种笔法，而且很快的表现。这种笔法也有写的成份，这种写的成份跟中国画的写意性能够做一种对接。他的作品一直有一种特别强烈的创作欲在里面，我看过他的画也和他聊过，也给他提过建议，在画室里做归纳整理的沉淀创作，比如像梵高，他虽然也是面临写生，但是他总结出自己的色彩结构，比如春天是用红色和绿色，夏天是用蓝色和橙色，秋天是用黄色和紫色，冬天用白色和黑色，形成一种比较固定的色彩结构，用色彩结构重新来解释自然。我当时有这个建议，但是遭到他当场的拒绝，而且痛斥梵高，说梵高如何如何。通过他这样一种态度，我觉得他一直强调创作，不要受一种模式的制约，包括他自己的笔法，不是宋元文人以后的那种笔法，宋元文人以后的，其实他的笔法已经很规范化了，有一种单一的倾向。但是他的非常丰富、非常有可读性，非常有震撼力。

我读过水天中老师写的，这里面提到重彩油画这里很多表现是文化态度，他自己也强调他没有临摹过一张油画，这意味着什么呢？等于他不知道油画是什么东西的人，突然就拿到油画的工具来直接表现，他是强调这样一种对于西方一种断裂的处理，同时他特别注重自身文脉的连接。因为他谈重彩，刚才几位也谈到，有一种民族的色彩在里面，我也看到他一直往前追，追到敦煌壁画上，等于把敦煌壁画的色彩表现融入到带有写意性的笔法当中，来形成他比较有鲜活性的创作面貌。他的这种创作性还表现创作状态，他一种特别纵欲、特别莫奈的状态，西方的油画是一种色彩境遇的，不说现代以后的。从丹尼斯对绘画的界定有秩序的色彩形成的绘画平面，这个概念之后有了野兽派的色彩表现。包括色彩境遇的表现，里面不讲究色彩的对比，有色彩的对比，也通过调和，比如在对比色中间加第三个色彩元素，或者两个对比色之间进行调和，形成一种灰调，来使色彩的饱和性降温，变得缓和。他完全是直接特别浓艳、特别直接的色彩泼在画布上，我觉得是一种纵欲的表现。这也是他个人的性格在里面，和他接触之后，他所谈到的所有创作状态，给人一种特别开阔的感觉，这是当下创作中特别需要的。另外，他也谈到自己的设想，要弄一个氢气球搞写生，他的这种想法，确实作为一个艺术家，很能开阔人的想象力。我相信他今后还会创作出更好的作品。