陶咏白: 我不像他们几年前就认识了，我是上个月才知道有周昌新这么一个名字，才知道周昌新画了这些画，而且这些画我看了以后就非常激动，可能跟我的个性和我所想象的、要求的东西比较一致。看到他的油画我觉得痛快淋漓，很来劲，很过瘾，因为他的确是色彩说话，油画就是色彩，所以很符合我的思想。但是他提出“重彩油画”，我当时很反感，我想油画本身就是色彩，还来一个“重彩”，不是画蛇添足了？而且一提到重彩，我的脑子里马上想出来的是工笔重彩，又工，色彩又俗，长期以来工笔给我的感觉就是有一种贬义，发僵。但是经过一段时间的思考，同时也看了牛克诚先生的《色彩中国》，受到了很大的启发，尤其是看了朱乃正、曹新源所策划的“悟象化境”的展览，我就非常同意周昌新提出的“重彩油画”的观念，因为他的油画是那么的活鲜，笔触那么生动。

在这之前陈丹青最初拿古代的画拿油画来画，我觉得陈丹青怎么这么倒退，当时我就很别扭。既然有完全是水墨画式的油画、人文画式的油画，不太讲究色彩怎么样，就是淡淡的、雅雅的几乎没有色彩。最近美术馆搞的董其昌展览，黑糊糊的一座山。王怀庆也是从黑白到现在的很抽象的解构以后的画。我觉得他们是油画，这是一个分支。但是我想油画到了中国以后现在挺受追捧，我想油画最本质的东西就是色彩，色彩哪里去了呢？所以，我觉得油画要油，说了几十年，现在人们追求油画本土化的同时，好象离我们更远了，淡薄了，所以我觉得油画的发展并不是很健康，毕竟人文画那么雅雅的、淡淡的，很高雅。我觉得油画还得有一种生动、活气，有一种振奋的东西。所以，我看了周昌新的画，首先是一种感动，其次对他的重彩油画最近我确信这是可以成立的，可以作为一个课题研究的。

周昌新的油画，实际上也是近年来意象油画比较流行的一种说法。其实百年来我们画家，油画到本土，我们的画家一直在走中国画，从二三十年代、三十年代，用书法式来画。王悦之的台湾移民图，完全是画在卷上，在追求一种外形的东西；张贤都是用线条来画油画，这些在二三十年代已经在琢磨这些问题。到建国以后的五十年代，就很明确地提出来油画民族化的问题，吴作人、董希文他们都写了文章，而且董希文在这上面做得比较有力量，在这个时期也出现了一批好画，像李化吉《文成公主》、张晓刚的《天安门》，就将中国的重彩画、壁画、民间绘画印在油画当中，所以他们都很讲究色彩。

到了九十年代，在寻根的呼声中，油画又提出了本土化，就出现了意象油画的提法，首先是广州的鸥洋提出来这样一个概念，还不能很深的解释。后来他们策划的，2005年意象油画的大展，他写了“意象百年”，他的观点也是从油画进中国这么长的时间里，从刘海粟等，做了一次历史的梳理，使我们认清了一条路，我们是这么走过来的。意象油画好象已经成了大家承认的中国油画本土化的道路，但是意象并不是一个形式，也并不是一个流派，它是一个审美的过程，它适合于任何画种，不一定是油画。所以，油画用意象油画来概括可能也不是很妥当的。像周昌新说的重彩油画，像朱乃正搞的“悟象化境”，也是意象。周昌新的重彩油画可以成立，而且像牛克诚先生所说的，要在学理上做很好的论证。这次周昌新的基金会成立，今天是他的首届研讨会的开始，我认为还要不断做，还要不断地搞一些重彩油画题名展，要我们重视油画的油，而不要全水墨画，大家在竞争当中去发展，看谁的更有生命力。至于周昌新本人的画，我就不说了，因为还有很多人发言。

丁宁: 我觉得重彩油画这个称谓上其实是一个矛盾，因为油画已经成了一个世界的语言，每个国家的艺术学院里现在不画油画的大概是没有的，它跟国画不是对等的概念。既然油画是一个世界性的、国际性的语言，但是我们用文本的语言去解释它的时候，如果用了一个特别本土的语言色彩的词来形容它的话，就是行不通的。把重彩油画怎么翻好，哪种语言翻，大家看不懂，不知道这个东西是什么。而且可以提出很多反证，比如说赵无极的画有没有色彩？那个色彩非常绚丽，你说他重彩还是不重彩，如果回到这个问题上，你说他没有中国的东西，他原来是国内艺专出身的，他骨子里就有中国的东西，他家就住在苏州园林里面，一般人没法跟他比的。我想称谓也许是一个名词的问题，很难讲清楚，这个也许是一个暂时的历史现象。因为当日本的现代书法真正成为国际的一种现象的时候，他没有叫他什么称谓，就叫现代书法。所以，我在想重彩油画把一个非常本土化的很难翻译和表述的东西，跟国际性的语言如何结合在一起，我觉得似乎是可以再考虑。这是我的第一个想法。

第二个想法，回到艺术本身，所有最好的艺术，应该全部是相通的，或者说所有最好的艺术都具有打动人的力量。中国因为处在一个历史的很特殊的阶段，可能在经济不如别人的时候，在文化影响力受到局限的时候，其实会有一种压抑或者是一种焦虑，这种心情是很强烈的心情，但是问题就在于如果我们把一种东西通过所有人都接受或者共鸣的方式表达出来的时候，所有的问题其实已经不存在。举个例子，比如奥运会，大家都觉得开幕式非常非常的悬，因为前面有雅典的奥运会开幕式做到精彩到了极点，大家都觉得交给张艺谋肯定要砸掉，觉得肯定做不好，但是最后奥运会是一个意想不到的效果，起码我看到了很多反应，国外的观众比中国的观众要更震撼，他觉得这是一个非常国际化的形象，非常非常有震撼力。中国人有时候觉得主题歌唱的太软绵绵了，整个四大发明搞得太冗长了，更像上历史课似的。但是我在这个历史里有一个东西挺受启发的，整个开幕式当中用了很多现代的语言把传统的东西承载出来，比如国画、卷轴画太小太小了，根本不可能作为这么一个大场面，一个视觉奇观上面来承载一个大场面东西，但最后用了全世界最大的LED的显示，就把这个问题非常好地解决掉了。

回到作品本身，如果作品本身能够有一种发自内在的力量，有一种油画本身的独特的魅力的话，我相信这个名实的问题大概就不重要了。回到作品，我觉得这个作品放在人民大会堂展，我原来的想法，也许人民大会堂会太大，那个画会太小，我看到画册以后，好象放在人民大会堂展想是什么效果，结果到了以后给我一个很好的启迪，好的画放在一个太小的地方是这样的感觉，这个场地是不合适的，这个灯光也是不合适，我们在边上吃饭也是很放肆的，都不对。反过来，我觉得这个画本身很有意思，我特别注意到其中一些作品，真正是油画本身的魅力出来。油画本身其实不仅仅是色彩，色彩本身所具有的一种所谓的张力。

我专门去看过梵高在慕尼黑的《向日葵》和在英国国家博物馆的那个《向日葵》，我在看这两个版本的《向日葵》的时候，我一直在怀疑别人对它的解释，别人解释为这是梵高燃烧的生命，其实这里面一点火都没有，一点都没有看到燃烧。但是仔细看里面，确实梵高在这个作品里面有两个东西是别人没有办法替代的，一个是他对生命本身的感悟，因为他的向日葵有的是已经枯萎的、已经要烂掉的，有些是要盛开的，非常强烈的色彩里，把生命不同的状态凸显出来，你看的时候就会情不自禁有一种对生命的自我比拟，这种力量是艺术的魅力。另外，他的笔触，你可以看到这个画好象是刚刚画完的，甚至你能感觉到这个笔触的快和慢。所以我看到画的《劲风小草》的时候，我突然有这么一个联想，并没有任何别的外界因素强加给我，这里面我看到一个特别鼓舞的东西，一些小的描绘，并不是非常大的主题，非常大的历史画面，才能支撑起油画本身的力量，而可能是一个小的东西，如果是有一种生命的感悟，如果有一种奔放的笔触也可以同样表现出一种大师的气质。

回到油画本身，是油画就可以，而且这个油画是能够感动人的，我觉得这就是艺术的本意所在。至于名与实的矛盾，也许以后随着艺术家自己的感悟，自己艺术的发展，我觉得这个发展应该是看好的，因为我刚才看出的闪的回访图片，我觉得变化的不是一个人，好象是三四个人在里面，这里面就有很大的跳跃的东西，变化非常快，非常大的变化。有这样一种潜力，我刚才看到那个小画，好象有大师的气质出来，我觉得这就是油画最有希望的一点。我就谈这些直感，我不太能够接受“重彩油画”的名称。

邹跃进: 我比较同意丁宁先生的看法，因为刚才在网上我看到一篇文章叫“命名就是历史”，命名是为了取得历史的地位，以我们看到重彩油画的奠基人、开创者，都是要占领一个高地，占领一个位置，就是一个历史的位置。所以，命名就是历史，是有它的道理的，但是这个必须通过效果的历史来检验，现在已经有丁宁教授提出质疑，我也比较同意丁宁教授的看法，还是可以考虑或者存疑，让他看有没有效果的历史。这是我的第一个看法。

第二，从作品本身来看，我也跟丁宁教授的看法一致，那些局部的，甚至是小面积的，我觉得艺术家在这方面有特殊的才能，其实每个艺术家的才能是不一样的。从这批作品来看，我觉得艺术家已经找到了自己的位置，就类似这样的作品，局部的、放大的，特别具有感染力。我个人的看法是希望艺术家在这方面把自己这方面的才能充分发挥出来，然后在这个领域里或者是一种新的探索，形成一种新的语言，我觉得这是非常有希望的。从整个展览看下来，最打动我的其实是这一类型的作品，我觉得艺术家在这个方面已经有大师的风范，当然不是每幅作品都有，但是某些地方露出了这个苗头，这个不是取决于画的大小，其实取决于作品本身的感染力。我看的时候也是很激动的。

第三，我想谈一个大一点的问题，因为我刚刚看过一篇评论，西方汉学家顾斌写了一本《二十世纪中国文学史》，他提出来一个观点，在中国本土里面，艺术家也好、艺术史家也好，还是评论家也好，都有一个情结，这个情结他运用的说法就是“对中国的执迷”，在我们的叙述里面，在我们每个艺术家的思想甚至是某些艺术战略考虑里面，包括我们的策展，都有一种对中国的执迷。就我个人来讲，这是非常可爱的东西，但是那个文学史家认为这影响了对中国二十世纪文学史的叙述。我想这个问题应该分两个方面来看，当我们面对重彩油画的时候，这种对中国的执迷，我把它看成也是对中国的执迷，因为“重彩”实际上里面包含了中国的概念，这种执迷和有一些对中国的执迷，我们要在这方面有一些学理上的分析。某些东西可能会影响国际化，比如“重彩”这个概念，本来你的艺术可能被全世界人民所接受，并且各种不同语言，民族的人会被你的艺术所感动，当面对“重彩”两个词的时候，可能会有质疑，或者有障碍。所以，从艺术本身出发，在这里减弱一点对中国的执迷，我觉得可能会有好处。

邵大箴: 邹跃进不仅对中国油画作了分析，而且站在一个高度，如何走向国际提出了建议。

王端廷：油画在西方有五百多年的历史，到中国已经有一百多年。油画画到现在，作为每个油画家来说，任何一点点创新都是非常困难的，也是非常可贵的。周昌新先生他今天能拿出这样一些作品供大家来研讨，我觉得他的艺术还是非常有个人特色的，也是值得肯定的。周昌新先生的重彩油画，我们知道他是中国和西方两种文化的“融合”，他掀起了中国文化的摹本是重彩、绘画，副本是西方现代的表现主义。就名称来讲，我给他起了一个名字叫“超级表现主义”，或者更准确地说应该叫“超级野兽派”，我是研究西方现代艺术史，我会以我专业的眼光来读解他的作品。我们知道在西方的野兽派和表现派是一种风格的两种趣味，表现主义是德国或者欧洲北方的一种艺术风格，野兽派是欧洲南部，拉丁民族的一种表达形式，它们都是抒情的艺术，但是表现派更多的是表现生命的痛苦，野兽派表现的是生命的欢乐。从周昌新先生的油画来看，我觉得他是表现性的油画，而不太像中国的这种意象派的、写意性的油画，他更多地是侧重生命激情的表达，而且他这种激情更多的是明朗的、快乐的激情。他的油画是从中国的重彩和西方的现代表现主义相结合的，有着个人特色的，并且有着时代感的一种绘画，如果按照西方现代艺术油画发展的文脉来看，他发展了表现主义和野兽派的艺术风格，比如他近景式的、局部特写式的构图，是我们传统西方现代表现主义所没有的。而且大家刚才也充分肯定了这样一些作品，这些作品从形式上非常有现代感。

刚才丁宁教授和邹跃进教授都说了，如果我们用“重彩油画”这个概念走向世界的话，是有障碍的。现在中国许多产品名目，中文表述和英文表述是不一样的，如果要译成外文，如果用超级表现主义或者超级表现派，这是世界通用的艺术术语，大家一听就会明白，我觉得更有利于你的艺术走向世界。上午赵启正先生的发言，我作为一个学术人来讲听得非常振奋，他作为中国高层官员，他的文化视野是非常开阔的。在学术界，我们一百多年画油画的人，被油画的民族化这个重担压得抬不起头来。我也注意到随着经济全球化时代的来临，随着中国艺术家视野的开阔和中外交流的深度加强，我们年轻一代的画家已经慢慢地卸掉民族画、油画的重担，他们已经开始用一些当代人类所懂得的语言表达一个画家、一个人自己的思想、情感、精神。如果我们过多地从文化的、人文设定的来强调中西融合的话，我注意到近期有一篇文章叫做“中西融合是时代催生的伪命题”，为什么会这么想？我觉得可能到了这个时代，社会在变化，文化在发展，许多原来既定的命题可能已经过时了。不管作为中国整个油画界或者作为周昌新个人来讲，只要你从个人生命感受出发，用现代的油画语言，你表达的东西就是自己的，同时也是世界的。只有从这个角度来讲，中国艺术家才谈得上对世界油画的贡献，如果过多地局限在只是让中国人明白，油画民族化命题的提出，我觉得有它历史的原因，当油画刚刚引进到中国的时候，中国人看不懂，中国人对它有隔阂，我们要把它中和一下，让中国人理解，同时我们中国人学油画的时候不能一步到位，我们不能掌握油画的全部精髓，这是一种主客观的限制才导致所谓的中西融合，这是油画民族化现象的产生。我觉得随着时代的发展和进步，可能会有一些新的问题需要面对。

邵大箴: 王端廷是从另外一个角度，从朴实性的角度，甚至站在西方的角度给他出了一个“主义”，叫做“超级表现主义”，不过这个“主义”确实跟周昌新的初衷是相距甚远，不管怎么样，也是一种意见。下面请尚辉先生发言。