“景深”影像艺术展
　　开幕时间：2008.9.14 上午11:oo
　　展览时间: 2008.9.14-2008.10.26
　　展览地点：九立方画廊
　　北京市朝阳区大山子798艺术区C区E04-10九立方画廊

　　九立方画廊将于2008年9月14日推出展览-“景深”影像艺术展。展览将展出四个风格迥异的艺术家-陈家刚、何崇岳、渠岩、彭嵘的摄影作品，他们以惊人的线性方式来研究身边的现实，并以观察家的姿态将他们认为值得记录的状态和事件用照片记录下来，他们的作品使这次展览显现出丰富多彩的层次，他们令人感动的作品共同反映了中国的重要主题，最终又集中到共同的智力层面。他们对过去的时代进行反思——没有美化，而是用部分近乎诗意的手法批判过去，带来纯粹的观点。当代的现实主义已经威胁到该观点的存在，它只能活在记忆里。艺术家们致力于表现过去的以及新定义的现实，众所周知，现实对于他们只是对过去的批判和反思。艺术家们将讽刺、多层次性以及轻幽默融入他们的创作中，从而扩大了摄影所能包含的信息，使其更具有张力。当然，在解读作品时这同样有效。

　　九立方画廊
　　地址：北京市朝阳区大山子798艺术区C区E04-10九立方画廊
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陈家刚简历

“景深”影像艺术展 展览作品

　　目光由外向内，再由内向外
　　中国摄影的四种态度
　　贝雅特·拉芬夏尔德

　　近来，中国摄影因其宏大的规模、尖锐且奇特的主题而越来越引人注目。在国际艺术市场上，中国摄影的地位也日益提高。然而，提到中国摄影界，人们能够想起来的只有缪晓春借助电脑技术拍摄的大城市，或者迟鹏耗费巨大精力刚刚完成的那些具有轰动效应的“孙悟空”系列作品。前者涉及的是文明世界，以及生活在这样一个崭新的人造世界上的个体所受到外界的巨大影响；后者则将自己假想成生活在现代的美猴王，演绎了童年时代的记忆和梦想。

　　而现在，我选择介绍这四位年轻摄影艺术家多少是令人始料不及的：陈家刚（出生于1962年），何崇岳（1960年），渠岩（1955年），彭嵘（1968年），他们都为自己的主题选择了另类的艺术风格。他们以惊人的线性方式来研究身边的现实，并以观察家的姿态将他们认为值得记录的状态和事件用照片记录下来。人们只有在照片接合处才会微微感受到一些人工操控和陌生化效果，而作品中给人最强烈冲击的是其敏锐的观察力。第一眼看上去，许多主题似乎是无关紧要的，因为陈家刚在镜头里记录的只是他对废墟和遗迹的观察，但是他追求的是这样一种呈现方式，即整体看上去首先要像一幅抽象画，然后慢慢地主题意识才会被唤醒。文明偶然的残存，与自然的网络、泛黄的草丛、干枯的树枝互相交织，陈家刚在他的摄影中有意地将这些东西与明亮的红色色阶相对峙，两相对称，如同一副耳环一般。如果陈家刚在其主题中加入一个单独的角色，那么他的所有不同系列作品的主题都会变得清楚明了：这个角色将是个苗条年轻的女人，悄然独立，以其全部的柔弱和美丽对抗着这个环境的孤独和忧郁，以及现实的悲伤。系列照片《三线》，对工业化以及与此对应的个体独特个性的丧失采取了明显的对峙态度。工业机器强大的力量，冶炼设备的黑色油泥，堆满垃圾、再也没有田园土地的后院——陈家刚将这些定位为对女性气质的反动，并通过有意使人联想起中国传统的做法来增强他的作品的涵义。比如纤巧的衣服和衣服上美丽的花样，这些都象征着代代流传的优美的审美学传统。由此，这些照片同时刻画了经历过的和想象中的现实，尽管人们常常不清楚，真实情况到底是怎么样的。在工业革命的可怕场景中，环境污染、对地球的破坏，这些都是柔和的女性形象的对立面，这种女性形象受到一种特有的清晰的悲伤情绪所控制，产生这种悲伤可能正是因为人类被卷入了永无止尽的变化和所谓进步的过程中。这种进步也会带来它的“贡献”，它使人们精神上和心理上的负担达到顶峰，并将个体拖入无尽的深渊。如今，若人们不同时对艺术标准进行怀疑的话，是无法对任何当前的时事问题采取十分批判的立场的。

　　如果说对四处泛滥的废墟和工业浪费这种错误美学的关注框定了陈家刚的视角的话，那么何崇岳的摄影就显得相对缓慢、静态得多了。何崇岳非常全面地搜寻旧中国的痕迹，但他并非是要找回曾经的田园牧歌，而是要揭发出旧的社会生活模式的脆弱性和危害。在《镜子1957》系列中出现的历史老楼，依稀还能看出当年的辉煌，充满了毛泽东领导下的共产主义时代的印记。在其中一面墙上挂着巨幅的宣传画像，画像上有毛泽东——这位孩子、工人、妇女和知识分子都同样无条件誓死追随的领袖，还以极其造作的方式勾勒了一幅生气勃勃的、然而从未实现过的田园景象。人们把目光移到了内院，来看看这里的家庭生活。这只由几个主角象征性地进行表现，如在一个看上去很大的屋子中央，母亲正哄着宝宝入睡。在这个极为传统的地方，安排这样一个人物也显得完全不必要而且不恰当。人们关注的焦点总是在宣传板和宣传墙上，就好像它们一直保持着旧的共产主义制度，并且这一制度在如此近距离的目光下再一次焕发了它的虽旧犹新的意义和力量。只有产生时间上的距离，并且通过年轻一代的视角来看，才能超越历史、超越表面的事物、超越肤浅，来揭开并深入思考这一错误模式和许诺带来的厄运。这些清一色黑白的照片表现了一种缓慢的悲伤，思索着被遗忘的或被粉饰的痕迹。正是这些被照片激活的尚需人们不断予以加工的回忆，才能告诉人们如何过自己的生活。

　　在《镜像——红色遗迹》和《照片》系列中也能找到同样的艺术表现方式：人们在看上去日常的、未被观察的状态下，在背负沉重历史痕迹的平常生活在中国仍总是被控制的状态下，寻找信息：信息就在老墙上，其坚忍的平静使它看上去像是一片安静可靠的区域。不知不觉地，人们还看到了艺术家，他把自己呈现在一面小小的圆镜子中。一个观察者，自己也被观察着，并由此一再探究深刻思考现实的这种艺术。镜子作为“反射”的媒介在这些照片中不断出现，是对过去和现在进行回忆、纪念的一种形式。镜子只反射真实的现实，它不美化任何东西，也不添加任何东西，但这里还是在发生着纯图像之外的事。观察者在镜子里也能看到扭曲，他也希望有这样的机会，在这些来自历史的城市和信息中印照出自己的样子。由此，对自己的时代的思考在这时会无比的迅速直接和清楚明了。

　　渠岩的摄影同样也是追寻痕迹的另一种艺术方式。他采用平行视角观察在中国的乡村和大城市中职员和官员的办公室，这不仅是研究了代表性的空间设施，更是将两种人——在其中一个地方（乡村）经济条件较差的人，和在另一个成功的地方（城市）有权有势的人——之间的差别明确地昭告天下。这里很清楚地说明，同样的功用并不代表着同样的影响力和权力。社会分歧就在纪实摄影这种简朴风格中得到了体现。首先渠岩的目光落在了如今只在博物馆出现的山西榆次的“宋代官府”或者叫作“明代县衙”的房屋上，他由此说明了本质上直至今天仍未中断的帝王权利的来源。这也就不难解释，为什么它们——以现代化的设计和高科技技术稍事加工之后——尤其在城市办公室中被保存至今。办公室里总存有那个冗余时代的魅力、那总是落后于时代的时代感。这就不可避免地引发人们对这种权威的、过时的、充斥着官僚气息且影响着生活方方面面的制度的反思。

　　彭嵘在他的摄影中则采用了另一种方式，他在几乎所有的作品中都应用了技术手法。他将一张摄影图片设计成一份正式的海报，摄影图片介绍的是由青花陶瓷做成的战舰和飞机的模型。它们应该是巨大的航空母舰，原本甚至可以用于战争当中去，但这种含义在双重意义上被削弱了：一方面，因为被荒诞地转化成陶瓷制品，使其作为玩具否定了武器的效果；另一方面，并不属于超现实的以青花为主题的绘画，在某种程度上又似乎和中国传统的陶瓷绘画联系在一起。在双重意义上，这幅摄影图片都给人们这样一种印象：简单归类与分类界限之间总是相互冲突。对着这一群军舰和战斗机（其实是想引起“战争”这一联想），参观者自始至终总抱着这样的疑问，“究竟要表达什么内容？”“意图在哪里？”然而只要将这些青花陶瓷做成的战争武器和权威而严肃的《时代》杂志里的一片报道联系在一起，它们的意义立即浮现出来，变得一目了然。彭嵘通过彻底颠覆的手法，利用无法定义的现实与伪现实的不同层面进行创作。这种技艺通过摄影和公共媒体得到广泛传播。它同样是对政界的诚实和道德感的质问，因为政治则应当对战争负责。然而在现实中，真实的势力范围、残酷、死亡、实用主义常常使该质问显得苍白无力。

　　四个风格迥异的艺术家使这次展览显现出丰富多彩的层次，他们令人感动的作品共同反映了中国的重要主题，最终又集中到共同的智力层面。他们对过去的时代进行反思——没有美化，而是用部分近乎诗意的手法批判过去，带来纯粹的观点。当代的现实主义已经威胁到该观点的存在，它只能活在记忆里。艺术家们致力于表现过去的以及新定义的现实，众所周知，现实对于他们只是对过去的批判和反思。艺术家们将讽刺、多层次性以及轻幽默融入他们的创作中，从而扩大了摄影所能包含的信息，使其更具有张力。当然，在解读作品时这同样有效。