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这也是一种解读的可能性。
要想破译伊门多夫的作品密码，是不可能做到完全解释的，它有无限不同的解读方式，对于我们来说，尤其是在这幅画里面有着各种各样不同的感知层面和真实层面。
马库斯•吕佩尔茨的两幅作品“丢勒的花园——迷宫”和“裸露的后背”被他最好的朋友伊门多夫称为他绘画作品中的双璧。在这个主体几乎全部为白色和黑色的画作“丢勒的花园——迷宫”里，吕佩尔茨在标题中就已经影射了这位伟大的德国文艺复兴画家及其作品。即使在丢勒的作品里，也并不存在“丢勒的花园”，这一点吕佩尔茨可以从后者在1503年创作的水彩画“巨大的草坪”中找到影子。在吕佩尔茨的作品那里，丢勒的花园成了一种使人想到死亡的东西，在一个错综复杂的栅栏围成的迷宫里，他让死亡的头颅、骨头和象征死亡的沙钟一一出现，提醒人们时间的紧迫和死亡的存在。那极其个别的、零星的颜色在这里十分明显地表现着一个开满鲜花的花园中的色彩的美丽。在一定程度上，这里的迷宫展示了一幅近景，或者更好的说，这个有名的“丢勒的花园”的根源，在于美丽事物的背后等待着的死亡。沙钟可以说是引自丢勒的铜版画“Melencolia I”中的情景，或者比如说头骨，是来自他的作品“小屋中的神圣祭祀”，两幅作品都是1514年创作的。进一步地说，这幅作品使人想起大卫•林奇的电影《蓝丝绒》中开头的情景，在那里面，镜头越来越近地投向一个草坪，直到那草坪里面包含的一堆堆蛆虫清晰可见为止。美丽的背后是死亡。
和上面提到的画作“丢勒的花园——迷宫”相反，“裸露的后背”这幅作品是完全抽象的，因为其中没有任何直接可见的东西，和这相关的是，画家尽管是用这幅画来表达现实，然而并不是在模仿现实。处于中心地位的是绘画和颜色。人们在这幅画里所见到的是对后背的景象的诠释，对于他通常的表现手法来说，这是一种完全相反的对彼岸世界的描绘：在红色的背景下，出现了四个垂直的平面和一个水平的、空旷的平面，它们非常随意地被用赭黄色、黄色或者更加丰富的颜色所填充。更进一步，它使人联想起人们身体的那种肉色。这些平面被明亮的蓝色的线条所分割。这个后背的景象看起来就像是被一部分一部分地划分或是解剖开来。整体的绘画风格是非常宏大的，巨大的平面。线条的走向和流层告诉人们绘画的发展过程，即在这里出现的运动过程一直是清晰可见的。在吕佩尔茨这里，就如同在伊门多夫那里一样，绘画的主题就是绘画本身：
只有在看起来仿佛是和主题相悖的矛盾中，绘画才得到自由，来充分展现引发的、不断增强的力量。它的抽象性的质量并不在于简化或者组构光学的真实，而在于其简单的、游戏般的赢得激动人心的力量。那富有诗意的东西和那些自由修饰改写只是构筑了一个杠杆而已，它们的目的并不是为了绘画本身而进行的绘画。
具体的艺术 非形象的艺术
生活在中德两地的艺术家苏笑柏，他的几何形绘画完全是抽象的。实质上，他的作品由两个大型双色色块构成，这些色块可以是直角，也可能是曲线型。二者互为底色，互相衬托。从绘画的风格特征上来看，这二者也是不同的。与底层色块相比，处于上层的色块更加紧凑而且匀质；底层色块的线条在某些地方更加密集，而为了达到让内层结构明晰可辨的目的，在某些地方，线条却又显得稀松。因此，这些色块并不是自我封闭和含糊不清的，它们在画风以及色彩的稠度方面均有所变化。以这种方式，乍看上去标志性的图画成为了充满活力与张力的艺术结构。在这个过程中，那有时厚，有时薄，有时更为立体，有时又显得平面的、富于变化的画面表层结构起了很大的作用，而总的来看，苏笑柏的绘画中所使用的不同质地的材料也发挥了同等重要的作用，比如沥青或者大量使用的画漆以及在这当中将画布的连接处作为结构划分的元素而仅仅使用非常淡的色彩等。在中国他主要进行形象性的绘画，之后，当时已经是一位完全成熟的画家的苏笑柏来到杜塞尔多夫，师从康拉德•克拉菲克。后者教会了他进行理性的哲学思考：
在北京我已经学会了绘画，在那里我受到的教育质量也非常高。但是，一个艺术家，只有将自己的眼光投向所处大陆边缘以外的地方时，他才真正学会了进行自由创作。由于我们两个国家的文化结构以及教学方式非常不一样，这一点以前是、现在也是，所以我最终选择了德国，因为在造型艺术方面，杜塞尔多夫艺术学院在现代欧洲的艺术学院里是最好的。
这里，他自己将素描方法变成了他绘画的根本主题并且抛弃了中国的绘画传统以及他在杜塞尔多夫艺术学院学到的描摹现实主义。他创作的是非形象作品，这些作品的艺术效果仅仅通过色彩的组合以及对不同材料的运用决定。画家大量运用彩色画漆以及白色，将它们层次分明地表现在大型的麻质和用弦缚住的画布上。不同作画材料的稠度以及透明度产生了让人印象深刻的画面，而这正是画家有意识想要达到的效果。他的主题实际上是智力的观察与感知，独特的绘画之美的表达，以及对人类生命的重要组成部分之一的、处于矛盾之中的运动与（思考）形式的感观。毫无疑问，在所有这里介绍的中国艺术家之中，由于他所接受的教育，苏笑柏受到的西方现代美学的影响是最大的。
作为雕塑家与画家，司拉德大规模地使用几何色块，这些色块的某些部分被切割成角状并且互相组合。他代表着具体艺术。基本上，该艺术仅仅表现那些实际上能看到的东西。
在他的作品中，我们可以看到明显的、互相精确连接在一起的、红色、绿色以及黑色的色块，它们如标志一样，在空间中占据主要地位，甚至决定了空间，而且互相之间拥有良好的比例。由于这些色块的深度，与其说它们是传统意义上的绘画，还不如说是墙体艺术品。此外，使用油腊这种绘画手段产生的表层结构也加强了这种效果。在10厘米厚的木板上一笔一笔描画出的红色或绿色的油腊线条“识别”（司拉德语）着物体。通过集中而且是十分细致的色彩运用，带有部分书法特色的雕塑性特征也得到了体现。
“识别”这一概念表明，这里最重要的并不是绘画，而是外形、色彩以及由它们构成的一个不可分离的共生整体、一个统一的单元。
可以这么说，这样的绘画对象是人造的多性体。它在绘画、浮雕以及雕塑之中闪光。要察觉到这些物体的特殊之处需要细致的观察。这些带有角度的形式，它们的基础以及创造它们的出发点，一般来说是一个立方体，它的某些几乎是平面的部分在一幅结构复杂，充满角度的画面中倾斜地得到表现。在以墙为背景时，这一整体发展成为覆盖了空间的、充满活力而又带有建筑张力的物体，这样的效果同样是通过不同的笔触在绘画表面进行加工创造而产生的。这到底属于空间素描、雕塑还是绘画，这样的问题最终仍然无法回答。赫拉克利特不是说过吗：一切都在流动 (Panta rhei) 。
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