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漆：在当代文化环境中，视觉是交叉视觉，叙事也是复调叙事，传统的那种单质的视觉形态明显滞后了。在这方面，文学创作走得比较远，而作为人类文化形态最为感性的绘画，不实现这种多媒材、多形态、夸领域的交叉实在是很遗憾，你在这方面做得很成功。
周：还不够。有人评价安德烈的歌声，说他的声音具备了声音所应该具备的一切美德，这评价很美，“美德”，就是美的属性，这种属性绝对不嫌多，而是多多益善，我渴盼这种境界。
我在创作“山石”的时候，正在研究文人山水画，我并没有像国画家那样在材质属性和图形程式上去理解，而是按照我的表现意图去寻找那些令我觉得陌生又能带来惊喜的东西，我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。“绿狗”的形态是雕塑化的同时在笔触结构上又吸收了文人花鸟画的形态特征，是雕塑与文人花鸟画的通约。我看八大的花鸟很容易联想到雕塑的体量和空间感，同时还能从那大面积的负空间中领略到雕塑的纵深，我冒险的放大了这种隐藏在古人背后的视觉属性，效果很奇异。我的这些想法与图像并没直接联系，但在呈现形态上却暗合了观众的观看期待——也许是我歪打正着，也许是受众另具法眼。
漆：有人将你归入“表现主义”的范畴，你怎么看？
周：在1980年代，尽管我是当时最早知道德国新表现绘画的中国艺术家，但我并不满足于做一个“翻译家”或“文化中介”——德国“新表现”就没有一定要翻译给中国人看懂，我也不打算一定要画给德国人看，但如果我真的画得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些东西运用到了我的创作中，我只对我的创作负责，对我的兴奋点及语言个性负责，当你把啥子“国际交流”、“文化通融”等大问题忘掉时，艺术才是你个人的也才是有魅力的。艺术家实际上没办法和政治家相比，管不了国际问题，但我相信——优秀的艺术没有民族和国际的界限，同时，也只有当你具有了国际视野才能拥有独立表达的自信！
1986年留学德国之前，我的创作题材主要是来自西藏。从1986年至1989年，在德国留学期间参观了许多美术馆、博物馆，了解了欧洲当时最盛行的艺术潮流，大开眼界，知道艺术的表达还有很多方式。我承认早期是受到过德国新表现绘画的影响，但我并不满足于他们那种一味张扬的美学趣味，总觉得他们的绘画缺少耐看的东西。我喜欢中国古代文人绘画，尽管也排斥文人们那种做作、矫情甚至是故弄玄虚的成分，但他们的细腻、敏感和那种充满神秘意味的绘画气质的确让我着迷。从力量来看，中国画家逊色于西方画家，但我们比他们敏感，我很早就自觉到了这一点，因此，我从九十年代中期开始就逐渐走出了新表现的影子，独立表达的愿望日益强烈。
漆： 在九十年代，所谓“后殖民”、“国际化”、“本土化”是学术界的热门话题，这几年渐渐冷下来了，这些时效性的策略话语的确为中国当代艺术走向国际起到过一定的推动作用。目的达到了，也就很少有人再去提这些过时的话题了。
周：九十年代也是各种实验媒材、实验艺术样式最为繁荣的年代，这些实验也为当代绘画开启了新的可能性，当代绘画集中吸收和呈现了这些积极有效的学术成果，不容易啊！风风雨雨、潮涨潮落，我们坚持到今天，不容易，要感谢很多的人，要感谢很多的历史机缘，或者说是巧合？
漆：“后殖民”、“国际化”、“本土化”都是阶段性的学术策略，理论家比艺术家的干预意识更急切，画家管得了那么多吗？
周：我认定一条，一个造型艺术家靠的是形态，我相信埋头苦干。但是，我也非常关注国际艺术动向，对于国际主流必须了解，这倒不是说是为了跟进，而是出于战略考虑，“知己知彼，百战不殆”——为了超越。我尤其关注那些看似边缘而又极具才华的艺术家，一方面是因为艺术同情，另一方面也与自己的文化立场有关。因为，我相信，精英往往出现在时代的边缘，而适当的孤独最能保持艺术的独立和纯粹。
漆：从新潮美术到观念图像，你在图形和趣味上进行了整合，有学者认为，你的“山石”和“绿狗”明显具有图像性质，在图像流行的时流中，这是否也是一种策略之举？
周：我从来就缺乏策略意识。策略是预设的，而艺术往往在意料之外给你带来惊喜，与其守株待兔，还不如信马由缰，我珍惜这种自由而自足的状态，过分自觉虽让你觉得清醒，但实在太累——艺术得太紧张了。
我画石头并不是出于图像或符号的考虑，完全是由于趣味。我喜欢古典文人笔下石头的形态，但不满足于那种过于温和、内向的性格，我想到一种张扬而冒险的尝试——借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味。在这两种审美趣味之间，人们设立了人为的障碍，模式化的观看期待造成了审美趣味的单一，以致形成了一种习惯性的“排异反应”，尤其是国画家更是如此。我要拆除这道人为的障碍，于是以浓艳的红色涂抹在传统造型的中国山石中，并发挥了油画的材质特性，以丰富的细节和肌理置换了传统笔墨柔淡纤弱的质地，以繁复错落的体积结构改变了文人绘画扁平的视觉特性，从色彩到构图均给人鬼魅奔放之感。这种反理性、反自然的尝试获得了奇异的效果。如果以习以为常的正统视觉来看，我的作品形态和色彩无疑是离经叛道的，解构、消解乃至破坏的意义大于建设意义。如果我的绘画成立，那么，那种“习以为常的正统视觉”将难以容忍我这肆无忌惮的挑衅，这让我觉得非常兴奋、过瘾——在“习以为常的正统视觉”之外，我发现了一种契合我天性，同时又与传统习惯相对立的视觉经验——以我的放肆证明了文人绘画“温和、内向、惰性”的性格局限——我非常兴奋，一发不可收拾，我感谢“表现主义”，感谢“文人画”，是它们给予了我张扬自我艺术个性的理由。我非常珍惜这一批“山石”作品，在一定意义上，它是我绘画艺术在形态提炼和文化命题两方面的第一个标程。
“山石”系列在质感及肌理趣味上花的精力较多，而“绿狗”却是我在绘画形态上深入研究的成果。有人认为，“绿狗”是我作品中偏向于图像性质的作品，但我的用意不是图像，我的初衷是文人花鸟画简洁的形态以及雕塑的体量感，是试图以流动的书写来展示力量和速度，以笔触来暗示质感及触感，同时以界限分明的正负空间来反衬体量和动态关系。在一定意义上可以说，“绿狗”系列是我在画布上做的雕塑，也是以雕塑的触感来重构文人花鸟画，我近期正在加强绘画和雕塑语言的通约，将绘画的书写性格迁移到雕塑中去，这是我接下来必须解决的问题。
1999年在画绿狗的同时，也开始了“红人”系列作品的创作，初衷在于人物油画古今中外是经久不衰的题材，要出新很难，但创新又是必须的，结合我对生活的观察，才有了这种题材的创作，这些作品在形态和主题上都具有一定的自传性质。这些作品都隐藏着我现实生活的背景，只是我强化了形态，刻意压缩了生活的具体细节，为了达到我所追求的那种普遍、恒定的象征性格，必须牺牲细节。如果一片绿叶足以表达春天，我会毫不犹豫的舍弃整片的森林！
漆：有学者认为，你是当代油画家中最为关注文人绘画传统的，并将你的绘画作品归属于中国传统绘画当代转化的成果，你怎样看待这种评价？
周：如果不掩饰的话，我非常期望达到这样的境界，这个评价太崇高了，我有些受宠若惊。了解我的人都知道，我是认真研究过中国传统绘画的，但我研究的出发点与近百年来流行的“海派国画”没有关系，因为我的兴趣点与那种市民趣味根本两样，而我的观察角度也与他们不一样，他们关注的是图形的平面挪移，而我更在乎叙述的动态意味和敏感特质。
近代以来，中国传统绘画老在一种狭隘的框架内修修补补，很容易市民、江湖，如果说是这个传统，我惟恐避之不及。我生长在四川，受这种海派趣味影响很小，加上留学经历，这有助于我跳出框架之外，找到更多的视觉资源和文化兴趣点，从建立了更多对本土传统的参照系，破除了“祖先崇拜”的迷信，对传统看得也更客观、全面。“当局者迷，旁观者清”，要领会中国传统绘画的精神，适当的疏离是必要的。就像一个有出息的儿子，你不能成天守在父亲的身边，你应该有自立门户的决心和力量，甚至你的父亲就是你必须超越的对象。因此，我对中国绘画尤其是文人绘画的观感以及兴趣点都比那些国画家更为超脱和自由，与其掌握了一条通往昨天的正确途径，我宁愿开辟一条通往今天并适合自己的路。
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